Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών Φιλοσοφική Σχολή Τμήμα Μουσικών Σπουδών Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Σχολή Καλών Τεχνών Τμήμα Μουσικών Σπουδών Ιόνιο Πανεπιστήμιο Σχολή Μουσικής και Οπτικοακουστικών Τεχνών Τμήμα Μουσικών Σπουδών Πανεπιστήμιο Μακεδονίας Σχολή Κοινωνικών, Ανθρωπιστικών Επιστημών και Τεχνών Τμήμα Μουσικής Επιστήμης και Τέχνης ΠΡΑΚΤΙΚΑ ΤΟΥ 12ου ΔΙΑΤΜΗΜΑΤΙΚΟΥ ΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΙΚΟΥ ΣΥΝΕΔΡΙΟΥ υπό την αιγίδα της Ελληνικής Μουσικολογικής Εταιρείας Θεσσαλονίκη, 27–29 Νοεμβρίου 2020 ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ Πέτρος Βούβαρης, Κώστας Καρδάμης, Γιώργος Κίτσιος, Ευαγγελία Σπυράκου, Ιάκωβος Σταϊνχάουερ, Ιωάννης Φούλιας Επιστημονική επιτροπή του συνεδρίου: Αθανάσιος Ζέρβας, Πανεπιστήμιο Μακεδονίας Εύη Νίκα-Σαμψών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Αναστασία Σιώψη, Ιόνιο Πανεπιστήμιο Ιάκωβος Σταϊνχάουερ, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών Οργανωτική επιτροπή του συνεδρίου: Πέτρος Βούβαρης, Πανεπιστήμιο Μακεδονίας Αθηνά Κατσανεβάκη, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Ελένη Καλλιμοπούλου, Πανεπιστήμιο Μακεδονίας Γιώργος Κίτσιος, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Ευαγγελία Σπυράκου, Πανεπιστήμιο Μακεδονίας Δανάη Στεφάνου Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2022 Πέτρος Βούβαρης, Κώστας Καρδάμης, Γιώργος Κίτσιος, Ευαγγελία Σπυράκου, Ιάκωβος Σταϊνχάουερ και Ιωάννης Φούλιας (επιμ.), Πρακτικά του 12ου Διατμηματικού Μουσικολογικού Συνεδρίου υπό την αιγίδα της Ελληνικής Μουσικολογικής Εταιρείας (Θεσσαλονίκη, 27–29 Νοεμβρίου 2020), Ελληνική Μουσικολογική Εταιρεία, Θεσσαλονίκη 2022. Πρώτη έκδοση: Οκτώβριος 2022 Το συνέδριο συγχρηματοδοτήθηκε από τον Ειδικό Λογαριασμό Κονδυλίων Έρευνας του Πανεπιστημίου Μακεδονίας και τον Ειδικό Λογαριασμό Κονδυλίων Έρευνας του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. ISBN: 978-618-5196-70-7 © ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΙΚΗ ΕΤΑΙΡΕΙΑ https://hellenic-musicology.org/ 475 Βυζαντινά ιερά ηχοτοπία και ιστορικά ενημερωμένη επιτέλεση της ψαλτικής: Η Αγία Σοφία Κωνσταντινούπολης και ο ρόλος του Κανονάρχη στην καταληπτότητα των υμνογραφικών κειμένων Ευαγγελία Σπυράκου Το ακουστικό αποτέλεσμα της βυζαντινής μουσικής, τόσο ως επιτελούμενο1 έργο της ψαλτικής τέχνης, όσο και ως ακουστική εμπειρία εντός συγκεκριμένου ιερού «ηχοτοπίου» αποτελεί πλέον αντικείμενο ενδιαφέροντος πολλαπλών ανθρωπιστικών και τεχνολογικών πεδίων. Διεπιστημονικά ερευνητικά προγράμματα έχουν διαπιστώσει την επίδραση των υψηλών χρόνων αντήχησης στην καταληπτότητα των υμνογραφικών κειμένων που επιτείνεται από την ύπαρξη μελισματικότητας και παρεμβαλλόμενων ασήμων συλλαβών. Η παρούσα έρευνα συνεισφέρει στον προβληματισμό, αναλύοντας τον ρόλο που είχε ανατεθεί στον μεμονωμένο «Κανονάρχη» ως προς την ανάδειξη του κειμένου. Η έρευνα για τα ιερά ηχοτοπία Η εισαγωγή του όρου και η διεπιστημονική έρευνα που πραγματοποιείται έχουν ανοίξει ένα συναρπαστικό πεδίο επιστημονικής σύμπραξης. Με αφετηρία την επιστήμη της ακουστικής, η emily Thompson επαναπροσδιόρισε τον όρο «ηχοτοπίο» το 2002 ως μια «πολυσύνθετη κατασκευή πολιτισμού, ιδεολογίας και τεχνολογίας που διαμορφώνεται από τη διάδραση πολλαπλών κοινωνικών δυνάμεων». Συνακόλουθα δημιουργήθηκε το ερώτημα για το εάν η παρατηρούμενη ακουστική συμπεριφορά των κτιρίων του παρελθόντος προέκυπτε από συνειδητό 1 Όρος προερχόμενος από την ανθρωπολογία και την εθνομουσικολογία. Αποτελεί μέρος της κατά Singer «πολιτισμικής επιτέλεσης» (cultural performance) (βλ. Milton Singer, Traditional India: Structure and Change, American Folklore Society, Philadelphia 1959, σ. Xii–xiii). Στην παρούσα διαπραγμάτευση, ο όρος «επιτέλεση» προκρίνεται έναντι του όρου «εκτέλεση» για τη μετάφραση του “performance”, διότι κρίνεται ότι ανταποκρίνεται περισσότερο στον λειτουργικό ρόλο που αναγνωρίζεται για το βυζαντινό μέλος εντός της λατρείας. Άλλωστε, ο όρος «επιτέλεση» αποτελεί μέρος της λειτουργικής γλώσσας, αναφερόμενος, για παράδειγμα, στη δράση του εορτασμού της μνήμης ενός αγίου (βλ. Fr. Damaskinos [Olkinuora] of Xenophontos, “Visible and Invisible, Audible and Inaudible. Chant Performance in Byzantine Monastic Foundation Documents”, JISOCM 4/1 (2020), σ. 3. Για τον σκεπτικισμό ως προς τη χρήση του όρου στη Βυζαντινή Μουσικολογία, βλ. Konstantinos Charil. Karagounis, “greek Orthodox Psaltic Art: Performance and/or Prayer?”, JISOCM 4/2 (2020), σ. 276–284. 476 ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΣΠΥΡΑΚΟΥ σχεδιασμό. Το 2007, οι Blesser και Salter εισήγαγαν τον όρο “aural architecture” για να προσδιορίσουν εκείνα τα χαρακτηριστικά του κτιρίου που γίνονται αντιληπτά κατά τη διαδικασία ακρόασης εντός του, προκαλώντας τη συναισθηματική και συμπεριφορική ανάδραση του ακροατή. Κατά τους Blesser και Salter, ο όρος στέκει στον αντίποδα, αλλά και συμπληρωματικά με την «αρχιτεκτονική ακουστική» (acoustic architecture), η οποία εστιάζει στις φυσικές ιδιότητες ενός χώρου. Με τη σύμπραξη αρχιτεκτόνων, μουσικών και ειδικών στην ακουστική, ξεκίνησαν να πραγματοποιούνται διεπιστημονικές και πολυπρισματικές έρευνες ανθρωπιστικών επιστημών, τεκμηριωμένες με ακουστικές μετρήσεις, όπως η επιτόπιος ηχογράφηση χορωδιών σε δώδεκα ναούς της Βενετίας από τους Howard & Moretti το 2010. Η έρευνα λειτούργησε ως μοντέλο για τον σχεδιασμό επομένων προγραμμάτων. Παράλληλα, μέσα από μελέτες για: α) την αρχιτεκτονική σκηνοθεσία των αρχαιοελληνικών και χριστιανικών τελετουργικών των Wescott & Ousterhout το 2012, αλλά και β) τη σχέση αρχιτεκτονικής και εξελισσόμενου τελετουργικού κατά τη μετάβαση από το Ασματικό-Στουδιτικό στη Νέο-Σαββαϊτική σύνθεση της Κωνσταντινούπολης τον 15ου αιώνα από τον Μαρίνη το 2014, εμπλουτίστηκε ο σχεδιασμός δύο πρόσφατων προγραμμάτων με εστίαση στο βυζαντινό μέλος.2 Το 2013, ο Alexander Lingas προετοίμασε τη σύζευξη του ερευνητικού πεδίου «ηχοτοπίο» με την ψαλτική. Συνάρτησε τον ήχο που προέρχεται από τα πλήθη και τον χώρο, εντός και εκτός του ναού, είτε κατά τη διάρκεια λιτανειών στους δρόμους της πόλης ή στις παλατιανές αυλές ή μοναστηριακά ιδρύματα, με την κάθε σκόπιμη ή περιστασιακή διάσταση του ηχητικού περιβάλλοντος της βυζαντινής λατρείας (π.χ. ακουστική συγκεκριμένου ναού, κείμενα και μουσικές φόρμες για το δεδομένο Τυπικό, αριθμό των διαθέσιμων ψαλλόντων, συνεξεταζόμενο με τις μουσικές δεξιότητες και γνώσεις τους).3 Με την ενσωμάτωση, πλέον, της ψαλτικής τέχνης στο νέο πεδίο, τα δύο σύγχρονα ερευνητικά προγράμματα διαμόρφωσαν ουσιαστικά το μεθοδολογικό 2 3 Για μια αναλυτική παρουσίαση της έρευνας που έχει πραγματοποιηθεί, όπως συνοψίστηκε στις προηγηθείσες παραγράφους και τη σχετική βιβλιογραφία, βλ. Bissera V. Pentcheva, “Introduction”, στο: Bissera Pentcheva (επιμ.), Aural Architecture in Byzantium: Music, Acoustics, and Ritual, Routledge, London, New York 2018, σ. 1–4. Για μια συμπληρωματική επισκόπηση της πλούσιας έρευνας, κυρίως από την ανατολική Ευρώπη, πρβλ. Irina Chudinova, Ηχοτοπίο της μοναχικής λατρείας: Ελληνική και ρωσική λειτουργική παράδοση, Τμήμα Κοινωνικής Θεολογίας και Χριστιανικού Πολιτισμού, Θεολογική Σχολή Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2021, http://hdl.handle.net/10442/hedi/48753. Lingas, Alexander. “From earth to Heaven: The Changing Soundscape of Byzantine Liturgy”, στο: Claire Nesbitt & Mark Jackson (επιμ.), Experiencing Byzantium: Papers from the 44th Spring Symposium of Byzantine Studies, Newcastle and Durham, April 2011 (σ. 311–358), Ashgate, Aldershot 2013, σ. 313–314. Στη διαπραγμάτευση αυτή, αξιοποιήθηκαν πηγές, αρχές και πορίσματα από το Ευαγγελία Σπυράκου, Οι χοροί των ψαλτών κατά την βυζαντινή παράδοση, Ίδρυμα Βυζαντινής Μουσικολογίας (Μελέται 14), Αθήνα 2008 (βλ. συνοπτικά, https://www.academia.edu/36211481). ΒΥΖΑΝΤΙΝA ΙΕΡA ΗΧΟΤΟΠIΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚA ΕΝΗΜΕΡΩΜEΝΗ ΕΠΙΤEΛΕΣΗ ΤΗΣ ΨΑΛΤΙΚHΣ: Η ΑΓIΑ ΣΟΦIΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟYΠΟΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΡOΛΟΣ ΤΟΥ ΚΑΝΟΝAΡΧΗ ΣΤΗΝ ΚΑΤΑΛΗΠΤOΤΗΤΑ ΤΩΝ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ πλαίσιο για τη διεπιστημονική έρευνα στην αρχιτεκτονική, στην τέχνη, στο τελετουργικό, στην ακουστική και στην ψυχοακουστική. Εισήγαγαν την ψηφιακή τεχνολογία στην αναδημιουργία όψεων της αισθητικά πλούσιας επιτέλεσης του θείου Λόγου, με δεδομένα των σπουδών ήχου, ιστορίας της τέχνης, μουσικολογίας, λειτουργικής, ψηφιακής τεχνολογίας και προσομοίωσης μέσω υπολογιστή. Καινοτομία του προγράμματος “Icons of sound”, με επικεφαλής την ιστορικό τέχνης Bissera Pentcheva και τον ειδικό σε θέματα ακουστικών και μουσικών εφαρμογών της επεξεργασίας σημάτων και φάσματος Jonathan Abel,4 ήταν η αποτύπωση της ηχητικής υπογραφής της Αγίας Σοφίας Κωνσταντινουπόλεως στην ζωντανή επιτέλεση της Cappella Romana που πραγματοποιήθηκε στην αίθουσα Bing του Πανεπιστημίου Stanford το 2013. Η ηχητική υπογραφή του ναού διαμορφώθηκε με βάση τα ακουστικά σήματα από το σκάσιμο τεσσάρων μπαλονιών και τον πλέον των δέκα δευτερολέπτων χρόνο αντήχησής τους. Ηχογραφήθηκαν το 2010 μέσα στον ναό από τη Bissera Pentcheva, φορώντας δύο παντο-κατευθυντικά (omniderectional) μικρόφωνα στο κεφάλι της. Τα σήματα μετατράπηκαν σε μαθηματικό μοντέλο απόσβεσης του ήχου (sonic decay) από τον Abel στα εργαστήρια του Πανεπιστημίου Stanford.5 Το πόρισμα του “Icons of sound” διατυπώθηκε το 2015 και λειτούργησε ως αφετηρία για το πρόγραμμα “Soundscapes of Byzantium”. Συνοπτικά, οι μεγάλοι χρόνοι αντήχησης, σε συνάρτηση με τα εικονογραφικά προγράμματα των ναών, σχεδιαζόταν για να λειτουργήσουν ως μέσο κατανόησης του θείου και ακουστικής αισθητοποίησής του στον χώρο, με αποδέκτη τους πιστούς, δίνοντάς τους την εντύπωση της συμψαλμωδίας ανθρώπων και αγγέλων. Το δεύτερο πρόγραμμα αποπειράθηκε να εντοπίσει, από επιστημονική σκοπιά, εκείνα τα ακουστικά χαρακτηριστικά που θα δημιουργούσαν την αντίληψη μίξης ανθρωπίνων και υπερκόσμιων φωνών, με δεδομένο τη διατυπωμένη θεολογία. Διερεύνησε την παρατηρούμενη χρονολογική σύμπτωση της μεταβολής στη ναοδομία και της εμφάνισης της καλοφωνικής ψαλμωδίας στο ύστερο Βυζάντιο, αλλά και την παράλληλη ανάγκη υπηρέτησης μεγαλύτερου όγκου υμνολογικών κειμένων ως απόρροια της καθιέρωσης του Ιεροσολυμιτικού Τυπικού.6 Με επικεφαλής την ειδικό στην 4 5 6 Τα αποτελέσματα του προγράμματος παρουσιάζονται από τους μετέχοντες στο Pentcheva, “Introduction”, ό.π. Για μία συνοπτική παρουσίαση του προγράμματος, με τα οπτικοακουστικά του αποτελέσματα, βλ. https://live.stanford.edu/blog/october-2016/mysteries-hagia-sophia-revisited (για την περιγραφή της διαδικασίας από τον Abel και την αντήχηση που ακούγεται μετά το σκάσιμο του μπαλονιού, βλ. κυρίως από 2:35 έως 3:03). Spyridon Antonopoulos, Sharon e. J. gerstel, Chris Kyriakakis, Konstantinos Raptis & James Donahue, “Soundscapes of Byzantium”, Speculum 92/S1 (October 2017), σ. 321– 335. Ειδικότερα για τη χρήση του κέντρου του ναού σε συσχετισμό με τη συμψαλμωδία ανθρώπων και αγγέλων, σύμφωνα με τη gerstel, βλ. σ. 322: “Rising in pitch and alternating between soloist and choir, sound travels to the upper reaches of the building, rising from the floor to the dome and cascading downward, creating the impression 477 478 ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΣΠΥΡΑΚΟΥ ιστορία τέχνης και αρχαιολογία Sharon gerstel και τον ηλεκτρολόγο μηχανολόγο Χρήστο Κυριακάκη, πραγματοποιήθηκαν μετρήσεις σε ναούς της Θεσσαλονίκης και ηχογραφήσεις Χορού, απαρτιζόμενου από ψάλτες, μοναχούς και παιδιά. Με δεδομένο ότι, κατά το ύστερο Βυζάντιο, ο Χορός άλλαζε θέσεις στον χώρο, η ηχογράφηση πραγματοποιήθηκε σε διαφορετικά σημεία, ανάλογα με το μέλος.7 Έχοντας σχεδιάσει, ως επόμενο βήμα, τη μελέτη της επίδρασης των κατασκευαστικών υλικών στην ακουστική της κάθε εκκλησίας, για να κατανοηθεί το εάν η κάθε μία συντονίστηκε για συγκεκριμένη φωνητική έκταση, το πρόγραμμα “Soundscapes of Byzantinum” των gerstel-Κυριακάκη συνεχίζεται, έχοντας θέσει μακροπρόθεσμους στόχους: αφενός τη διαμόρφωση ενός «ακουστικού μουσείου», χάρη στην ακουστική απογραφή μνημείων, και αφετέρου στην ηχογράφηση ψαλμωδιών με τεχνολογία που αναπτύχθηκε στο εργαστήριο Κυριακάκη. Ο ίδιος αναφέρει ότι η τεχνολογία αυτή θα επιτρέψει «να τις παρουσιάζουμε όπως ακούγονταν στον βυζαντινό Μεσαίωνα».8 Το παρόν άρθρο λαμβάνει ως αφετηρία δύο από τα σημεία ενδιαφέροντος των προαναφερθέντων προγραμμάτων. Αφενός, το πόρισμα του “Soundscapes of Byzantinum” για το ότι «τα πολιτιστικά τεχνουργήματα της μεσαιωνικής Ανατολής, δηλαδή, οι ναοί, η μνημειακή τέχνη και τα μουσικά χειρόγραφα, θα καταστούν πλήρως κατανοητά μόνον εάν επεξηγήσουμε την «επιτελεστική» τους λειτουργία στο πλαίσιο της Λατρείας, η οποία, σύμφωνα με τους ίδιους τους Βυζαντινούς, ήταν μια βαθύτατα πολυαισθητική εμπειρία (multisensory experience)».9 Αφετέρου την υπόθεση που ήδη η Thompson διατύπωσε το 2002 και τεκμηριώθηκε με το “Icons of sound”. Πιο συγκεκριμένα, το γεγονός ότι οι διαπιστωμένα υψηλοί χρόνοι αντήχησης της Αγίας Σοφίας και αναλόγων ναών δεν κρίνονται κατάλληλοι για εκφορά λόγου, παρόλο υποστηρίζουν τη μονωδία και τους εξεζητημένους βοκαλισμούς της βυζαντινής καλοφωνίας. Η συνολικά διαπιστωμένη μεγάλη αντήχηση, που βοηθά μεν τους βοκαλισμούς, αλλά θέτει σε αμφιβολία την καταληπτότητα του κειμένου, έχει ερμηνευθεί, από τη σύγχρονη έρευνα, ως σκόπιμη. Αποδίδεται στις μυσταγωγικές ερμηνείες που βλέπουν στις βυζαντινές ακολουθίες τον συγκερασμό της επίγειας και επουράνιας βασιλείας στον γήινο χώρο του ναού. Γι’ αυτό, θεωρείται ότι σκοπίμως παράγεται στον ακροατή η αίσθηση ότι οι φωνές έρχονται από παντού.10 that voices emanated from both heaven and earth, mingling in the center of the nave harmoniously and seamlessly”. Ως μέρος του προγράμματος, πρβλ. Sharon e. J. gerstel, Chris Kyriakakis, Konstantinos T. Raptis, Spyridon Antonopoulos & James Donahue, “Soundscapes of Byzantium: The Acheiropoietos Basilica and the Cathedral of Hagia Sophia in Thessaloniki”, Hesperia: The Journal of the American School of Classical Studies at Athens 87/ 1 (January-March 2018), σ. 177–213, doi.org/10.2972/hesperia.87.1.0177. 7 Antonopoulos κ.ά., ό.π. σ. 327–329. 8 https://ikivotos.gr/post/2331/ereyna-gia-ton-hxo-stis-byzantines-ekklhsies. 9 Antonopoulos κ.ά., ό.π. σ. 334–335. 10 Bissera V. Pentcheva & Jonathan S. Abel, “Icons of Sound: Auralizing the Lost Voice of ΒΥΖΑΝΤΙΝA ΙΕΡA ΗΧΟΤΟΠIΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚA ΕΝΗΜΕΡΩΜEΝΗ ΕΠΙΤEΛΕΣΗ ΤΗΣ ΨΑΛΤΙΚHΣ: Η ΑΓIΑ ΣΟΦIΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟYΠΟΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΡOΛΟΣ ΤΟΥ ΚΑΝΟΝAΡΧΗ ΣΤΗΝ ΚΑΤΑΛΗΠΤOΤΗΤΑ ΤΩΝ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ Παραμένει, όμως, αναπάντητο το ερώτημα για το εάν το κείμενο χανόταν ολοκληρωτικά μέσα στις πλατιές μελωδικές γραμμές με τις άσημες συλλαβές και τους βοκαλισμούς, με μια αντήχηση λίγο πάνω από τα δέκα δευτερόλεπτα. Μέσα από τα προαναφερθέντα πορίσματα, φανερώνεται ουσιαστικά ένα παράδοξο που τελικά διαμορφώνει το ερευνητικό ερώτημα: οι Βυζαντινοί έχτιζαν ναούς για τη διάδοση του θείου Λόγου με όχημα τη μουσική του ένδυση, αλλά επέτρεπαν ταυτόχρονα τη συσκότιση του υμνογραφικού-κατηχητικού κειμένου από τη μουσική, προς όφελος μιας πολυαισθητηριακής βίωσης του υπερβατικού; Με αφετηρία το παράδοξο, η παρούσα έρευνα σκοπεύει να τεκμηριώσει τη συστηματική μέριμνα των Βυζαντινών για την ανάδειξη υμνολογικών και μη κειμένων, αναδεικνύοντας τον ρόλο που διαδράματιζε ο Αναγνώστης-Κανονάρχης. Έναν ρόλο που παρέμενε στον πυρήνα του σταθερός, παρά τις εξελίξεις στη μελοποιία ή τις διαφοροποιήσεις Τυπικού και τελετουργικού που συμπαρέσυραν τη στάση και δόμηση του βυζαντινού Χορού. Εκτός της απάντησης καθαυτής, η παρούσα έρευνα συνεισφέρει με δεδομένα στο αυξανόμενο ενδιαφέρον για ένα ηχητικό αποτέλεσμα της ψαλτικής εγγύτερο προς την εποχή των μελών. Ήδη από τον περασμένο αιώνα, πραγματοποιούνται επιτελέσεις εντός ναών και σε συναυλιακούς χώρους ή μαγνητοσκοπήσεις και ηχογραφήσεις11 με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Χαρακτηριστικά που σχετίζονται με την τάση που διαμορφώθηκε στις αρχές του περασμένου αιώνα και εξελίχθηκε σε διακεκριμένο πεδίο, αναφερόμενο ως “historically informed performance” (HIP), ή, όπως θα μπορούσε να μεταφραστεί, «ιστορικά ενημερωμένη επιτέλεση». Το πεδίο διαμορφώθηκε μέσα από τη συνειδητοποίηση της απόστασης αιώνων μεταξύ του μουσικού και του συνθέτη, οδηγώντας σε προβληματισμό για μεγαλύτερη πιστότητα στη θέλησή του και στην πεποίθηση ότι η παρτιτούρα απαιτεί περαιτέρω ερμηνεία μέσω ενσωμάτωσης συμβάσεων και στιλιστικών στοιχείων που δεν σημειώνονται. Παρόλο που το πεδίο αναπτύχθηκε αρχικά για τα ρεπερτόρια της αναγεννησιακής και μπαρόκ μουσικής, έρευνες και επιτελέσεις της βυζαντινής μουσικολογίας και ψαλτικής τέχνης ήδη εδράζονται σε αρχές της ιστορικά ενημερωμένης επιτέλεσης, όπως αναζήτηση χειρογράφων πηγών, όσο το δυνατόν εγγύτερα στον συνθέτη ή αξιόπιστων κριτικών εκδόσεων, μελέτη θεωρητικών πραγματειών που, εκτός της παιδαγωγικής τους αξίας, δίνουν απαντήσεις σε ζητήματα αισθητικής και επιτέλεσης της εποχής τους, διηγήσεις από διάφορες φιλολογικού τύπου πηγές, σύγχρονες του έργου, ακροάσεις ιστορικών και αρχειHagia Sophia”, Speculum 92/S1 (October 2017), σ. 336–360. Γενικότερα για την ουράνια και επίγεια λατρεία αγγέλων και ανθρώπων, βλ. ενδεικτικά Vasileios Marinis, “On earth as it is in Heaven? Reinterpreting the Heavenly Liturgy in Byzantine Art”, Byzntinische Zeitschrift 114/1, 2021, σ. 255–268. 11 Αναφέρονται ενδεικτικά, ως σκαπανείς της τάσης, οι: Λυκούργος Αγγελόπουλος με την ΕΛΒΥΧ και τις ερευνητικές συνεργασίες του με τον Marcel Pérès, Γρηγόριος Στάθης με τους Μαΐστορες, Γιώργος Μπιλάλης με το Romeiko ensemble και Alexander Lingas με την Cappella Romana. 479 480 ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΣΠΥΡΑΚΟΥ ακών ηχογραφήσεων, που δίνουν πληροφορίες για την ίδια την επιτέλεση, αλλά και συναφή ιστορικά δεδομένα και απεικονίσεις σύγχρονες του έργου.12 Βυζαντινές πρακτικές επιτέλεσης Διερευνώντας το παράδοξο, παρουσιάζονται συνοπτικά πρακτικές επιτέλεσης στις οποίες μετέχει και συνεισφέρει ο Κανονάρχης. Με βάση τις τελετουργικές οδηγίες των Τυπικών, ο κεντρικός άξονας του ναού ήταν, για πολλούς αιώνες, το επίκεντρο της ψαλμωδίας.13 Οι οδηγίες αναφέρουν: «εις τον τόπον των ψαλτών, έμπροσθεν του αγ. βήματος»14 και «εις τον ομφαλόν των ψαλτών» ή «εν τω μέσω».15 Κατά τον Συμεών Θεσσαλονίκης, με αφετηρία το Άγιο Βήμα με «τους εντός, ήγουν οι ιερείς»,16 η ψαλμωδία συνεχιζόταν από τους «εκτός»,17 είτε στο «Βήμα του άμβωνος»18 με τους Ψάλτες, είτε στη «σωλέα», την επονομαζόμενη και «Βήμα των Αναγνωστών», όπου έστεκαν Αναγνώστες, Υποδιάκονοι19 και όσες τάξεις συναπάρτιζαν τον αναφερόμενο ως «Λαό».20 12 Για μια ευσύνοπτη παρουσίαση θέματος με αναφορές στον σκεπτικισμό γύρω από την έννοια της «αυθεντικότητας» και ικανή συναγωγή βιβλιογραφίας, βλ. ενδεικτικά, Rachel e. Scott, “HIP Librarians: An Introduction to Historically Informed Performance for Music Librarians”, Music Reference Services Quarterly 17 (2014), σ. 125–141, doi:1.1 080/10588167.2014.935587. 13 Για μια αναλυτική συναγωγή τεκμηρίων, βλ. Σπυράκου, Οι χοροί, ό.π., σ. 434–440. 14 Τυπικό Ευεργέτιδος από χειρόγραφο του 12ου αιώνος, στο: Aleksej Dmitrievskij, Opisanie liturgitcheskich rukopisej I: Τυπικά, Κίεβο 1895 (ανάτυπο: Hildesheim 1965), σ. 543–544. 15 Στο ίδιο, σ. 528 και 533 αντίστοιχα. 16 Κώδ. Λαύρας Ι 178 (του έτους 1377), φφ. 100r–v. Πρβλ. αναλυτικότερα τον κώδ. Κουτλουμουσίου 457 (β΄ ήμισυ του 14ου αιώνα), φ. 194v: «οι ιερείς εντός του βήματος ευλογούντες και ψάλλοντες· ήχος πλ. β΄ Άγιος ο Θεός», βλ. Γρηγόριος Στάθης, Τα χειρόγραφα βυζαντινής μουσικής: Άγιον Όρος, τ. Γ’, Ίδρυμα Βυζαντινής Μουσικολογίας, Αθήνα 1993, σ. 361. 17 Κώδ. Λαύρας Ι 178 (του έτους 1377), φ. 214 v: «Και λέγουν οι εντός τούτο το Δύναμιν· και οι εκτός πάλιν το […]· και από τότε ψάλλουν οι εκτός των ασματικότερα καθώς προδεδήλωται· έπειτα πάλιν οι εντός και ευθύς οι εκτός του Δύναμις». 18 Σύμφωνα με το Τυπικό Αγίου Νικολάου Κασούλων, από χειρόγραφα του τέλους 12ου – αρχών 13ου αιώνα, όπως εκδόθηκε στο: Dmitrievskij, Opisanie I, ό.π., σ. 828. Το Τυπικό εκπροσωπεί τη λειτουργική παράδοση του Τάραντα Σικελίας, σύμφωνα με τον Miguel Arranz, Le Typicon du Monastère du Saint – Sauveur à Messine, OCA 185, Roma 1969, σ. XXΙΙ. 19 Για την ομαδοποίηση και τοποθέτηση των ψαλλόντων στον χώρο, βλ. Συμεών Θεσσαλονίκης, Περί του αγίου ναού και της τούτου καθιερώσεως, στο: Jacques-Paul Migne (επιμ.), Patrologia Graeca Cursus Completus, garnier, Parissiis 1857–1891, τ. 155, στ. 345. 20 Βλ. Συμεών Θεσσαλονίκης, Ερμηνεία περί τε του θείου Ναού και των εν αυτώ ιερέων τε περί και διακόνων, αρχιερέων τε και των ων έκαστος τούτων στολών ιερών περιβάλλεται, στο: Migne, ό.π., τ. 155, στ. 708. Για τον «Λαό» σε μουσικά χειρόγραφα, βλ. ΒΥΖΑΝΤΙΝA ΙΕΡA ΗΧΟΤΟΠIΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚA ΕΝΗΜΕΡΩΜEΝΗ ΕΠΙΤEΛΕΣΗ ΤΗΣ ΨΑΛΤΙΚHΣ: Η ΑΓIΑ ΣΟΦIΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟYΠΟΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΡOΛΟΣ ΤΟΥ ΚΑΝΟΝAΡΧΗ ΣΤΗΝ ΚΑΤΑΛΗΠΤOΤΗΤΑ ΤΩΝ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ Όταν το Ασματικό Τυπικό των αστικών ναών και το αντίστοιχό του Στουδιτικό και Ευεργετινό Τυπικό για τις Μονές έδωσαν τη θέση τους στο Σαββαϊτικό ή Ιεροσολυμιτικό, η χρήση του κέντρου δεν εγκαταλείπεται. Ακόμη και όταν στο Σαββαϊτικό Τυπικό, ο ένας κεντρικός Χορός Ψαλλόντων, που συναθροιζόταν στη σωλέα και τον άμβωνα, απομακρύνεται και παγιώνεται πλέον σε δεξιό και αριστερό, συνεχίζει να μεταχειρίζεται το μέσον, κυρίως όταν ολοκληρώνεται εν χορώ η λειτουργική ενότητα.21 Η συνάθροιση ή έστω η κάθοδος ενός στο κέντρο παρατηρείται ενδεικτικά σε στιχηρά της Οκτωήχου,22 στον Άμωμο23, στο Πάντα εν σοφία εποίησας των Ανοιξανταρίων,24 στο Δόξα-Και νυν με Θεοτοκίο του Εσπερινού πριν 21 22 23 24 ενδεικτικά: «άρχεται και πάλιν ο δομέστικος του προτέρου χορού, την δετυτέραν στάσιν, ήτοι τον δεύτερον ψαλμόν από χορού, μετά του λαού αυτού· αρχαίον· ψαλμός β΄ Ίνα τι εφρύαξαν» [κώδ. Ιβήρων 973 (αρχές 15ου αιώνα), φφ. 40r–v στο: Στάθη, ό.π., σ. 741). Πρβλ. περιφραστικότερα στον ίδιο κώδικα, φ. 16r: «Η μεγάλη δοχή· ο δομέστικος από χορού, μετά των βαστακτών αυτού, οίον αναγνωστών και λοιπού λαού αυτού· ήχος πλ. Α΄ Ιδού δη ευλογείτε τον Κύριον» (στο ίδιο, σ. 740). Ο «Λαός» συναπαρτιζόταν από τους «Οστιαρίους-Πυλωρούς», τα «Ασκητήρια-Παραμοναρίους» και τους «Περισσούς-Πένητες», που ήταν μεν εγγεγραμμένοι στους καταλόγους τους ναούς, αναμένοντας την κένωση έμμισθης θέσης και αρκούνταν στα αυτοκρατορικά επιδόματα των Δεσποτικών εορτών. Για περαιτέρω τεκμηρίωση, βλ. Σπυράκου, Οι χοροί, σ. 162–163. Πρβλ. evangelia Spyrakou, “Byzantine Choirs through Ritual”, Orientalia et Occidentalia 1 (2007), σ. 267–281, https://www.academia.edu/36242522. Βλ. αναλυτικότερα, Σπυράκου, Οι χοροί, σ. 432–443. Τυπικό Αγίου Σάββα από χειρόγραφο του 1528 στο: Aleksej Dmitrievskij, Opisanie liturgitcheskich rukopisej III: Τυπικά (μέρος ΙΙ), Κίεβο 1917 (ανάτυπο: Hildesheim 1965), σ. 319: «πάλιν ομοίως συναχθέντες εν τω μέσω οι δύο χοροί, ψάλλομεν τα στιχηρά της Οκτωήχου». Ήδη, όμως, από χειρόγραφο του 1346, το ίδιο σημείο περιγράφεται: «ψάλλομεν και έτερα στιχηρά εκ των κατά αλφάβητον γ΄, ηνωμένων των δύο χορών, επάδοντες και τους στίχους αυτών» (στο ίδιο, σ. 425). Για τον Άμωμο που ψάλλεται τη Μεγ. Παρασκευή, με ευρύτερη συμμετοχή, το Τυπικό Αγ. Σάββα (χειρόγραφο του 1841) προβλέπει: «συνελθόντες οι ιερείς έμπροσθεν του επιταφίου, ψάλλουσι καταβασία το α΄ μεγαλυνάριον, ήτοι· Η ζωή εν τάφω, άπαξ […]. Ώστε εις τας αρχάς και τα τέλη των στάσεων κυκλούν τον επιτάφιον τους ιερείς, εις δε τα μέσα ίστασθαι εις τους χορούς […]. Νυν δε απ΄ αρχής των εγκωμίων μέχρι του καθίσματος περιίστανται κύκλω του επιταφίου, ψάλλοντες κ.τ.λ.» (στο ίδιο, σ. 622). Τυπικό Αγίου Σάββα (χειρόγραφο του 1346): «Πληρουμένου δε του ψαλμού, ψάλλεται ο τελευταίος στίχος, το Πάντα εν σοφία εποίησας, εν τω μέσω παρ’ αμφοτέρων των χορών, ομοίως και το Αλληλούια, αλληλούια, δόξα σοι ο Θεός» (στο ίδιο, σ. 424). Η συνάθροιση καταγράφεται επίσης αναλυτικά στο μουσικό χειρόγραφο ΕΒΕ 2401 (15ου αιώνα), φ. 58r: «ευθύς άρχονται οι δύο χοροί ηνωμένοι αμφότεροι το Πάντα εν σοφία εποίησας· και ψάλλουν αυτό αργά· μετά πάσης πραότητος· όλοι από χορού· ποίημα αρχαίον παλαιόν· πλ.δ΄ Πάντα εν σοφία». 481 482 ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΣΠΥΡΑΚΟΥ την Είσοδο25 και πριν την Απόλυση,26 στο τελευταίο τρισάγιο27 του Εσπερινού και το μετά την απόλυση Κοντάκιο,28 σε Προκείμενα29 και τη Μεγάλη Δοξολογία.30 Ο Χορός της Αγίας Σοφίας Κωνσταντινούπολης, όπως ακριβώς και το ίδιο το οικοδόμημα, λειτούργησε ως πρότυπο δομής για τους μικρότερης κλίμακας Χορούς και ναούς της αυτοκρατορίας. Τέτοια είναι η καταγεγραμμένη περίπτωση του υποπολλαπλάσιου σε μέγεθος ναού της Θεοτόκου Βλαχερνών. Στον αγιοσοφίτικο Χορό, συνέψαλλαν μερικές εκατοντάδες έμμισθοι που προσαυξανόταν από τον άγνωστο αριθμό «περισσών-πενήτων».31 Ενδεικτική για τη δομή μικρότερης κλίμακας, αλλά με αναφορά ρόλων, είναι η περίπτωση του ναού της Θεοτόκου Ελεούσας στην Μονή Παντοκράτορος, όπου εκτός των Ψαλτών, των Δομεστίκων, Λαοσυνακτών και Κανοναρχών, υπηρετούν ψάλλοντας οι τέσσερις «Γραπτές γυναίκες» και οι οκτώ «Ορφανοί» (βλ. Πίνακα 1). Κυρίαρχο χαρακτηριστικό των αστικών και μοναστηριακών ναών, ακόμη και μετά το 12ο αιώνα, ήταν η έστω και ευκαιριακή συνύπαρξη όλων των φωνητικών περιοχών (βλ. Πίνακα 1).32 Εξαίρεση αποτέλεσαν οι ναοί του Αγίου Όρους, από τη στιγμή που εγκατέλειψαν το Στουδιτικό Τυπικό και λειτούργησαν πλέον με το Σαββαϊτικό, το οποίο, στην εισαγωγή του, προστάζει: «Μηδαμώς ή ευνούχον ή αγένειον εν τη λαύρα δέχεσθαι».33 25 Τυπικό Αγίου Σάββα (χειρόγραφο του 1311): «Και ενούμενοι οι δύο χοροί λέγουσι· Δόξα και νυν Θεοτοκίον το α΄ του ήχου» (βλ. Dmitrievskij, Opisanie IΙΙ, ό.π., σ. 400). 26 Τυπικό Αγίου Σάββα (χειρόγραφο του 1528): «Δόξα και νυν Θεοτοκίον και ποιήσαντες την προς αλλήλους προσκύνησιν, απερχόμεθα εις τα στασίδια ημών» (στο ίδιο, σ. 319). 27 Τυπικό του Αγίου Σάββα (χειρόγραφο του 12ου–13ου αι): «Ει μεν εστιν Αλληλούια, αρχόμεθα του τρισαγίου και ποιούμεν μετανοίας γ΄, ιστάμενοι ανά μέσον της εκκλησίας επί των ψιαθίων στοιχιδόν, εν τω άμα κλίνοντες πάντες το γόνυ και ανιστάμενοι» (στο ίδιο, σ. 2 ). 28 Τυπικό Αγίου Σάββα (χειρόγραφο του 1528): «Μετά την απόλυσιν, είτε λειτουργία γένηται είτε ου, άψαντες μανουάλια εν τω μέσω του ναού και στάνες στοιχιδόν οι αδελφοί ψάλλουσι το της εορτής κοντάκιον, το Η Παρθένος σήμερον, έπειτα ίσταταί τις μοναχός εις το μέσον, ή ο διάκονος ηλλαγμένος και μετά το κοντάκιον φημίζει τους βασιλείς και τον αρχιερέα της ενορίας της μονής» (στο ίδιο, σ. 320). 29 Κώδ. ΕΒΕ 2406 (του 1453), φ. 273v: «Και μεθού είπη τον Απόστολον· λέγει ο μονοφωνάρης, εις το μέσον το, α΄ Αλληλούια, ψαλμός τω Δαβίδ». 30 Τυπικό του Αγίου Σάββα (χειρόγραφο του 12ου–13ου αι): «απερχόμεθα οι β΄χοροί εν τη ψιαθίω και ιστάμενοι εν ισότητι, αρχόμεθα του Δόξα εν υψίστοις Θεώ, πραεία και ίση τη φωνή, πάντες ποιούντες και μετανοίας γ΄» (Dmitrievskij, Opisanie IΙΙ, ό.π., σ. 9). 31 Πρβλ. υποσ. 20. 32 Βλ. αναλυτικότερα, Ευαγγελία Σπυράκου, “The Byzantine choral system until 1204” (Η ηχοχρωματική ποικιλία στη βυζαντινή χορωδιακή πράξη), στο: Byzantine Musical Culture. Papers of the First International Conference of the American Society of Byzantine Music and Hymnology, Attica 10–15 September 2007, σ. 144–156. Διαθέσιμο στο: http:// www.asbmh.pitt.edu/page12/Spyrakou.pdf. 33 Dmitrievskij, Opisanie I, ό.π., σ. 222. Για την απαγόρευση εισόδου κοσμικών ψαλλόντων στις αστικές μονές για συνεορτασμό, βλ. Σπυράκου, Οι χοροί, σ. 238–239. Ιερουργούντες Ψάλλοντες Υπηρετούντες Αυτοκρ ατορ ική ν ομο θ ε σ ί α Ιουστινιανού (έτος 535) (Νεαρές) Τυπικό Μονής Παντοκράτορος (έτος 1136) Ηρακλείου(έτος 612) Αγία Σοφία, Αγία Ειρήνη Θεοτόκος Χαλκοπρατείων, Παναγία Βλαχερνών Θεοτόκος Ελεούσα Χριστός Παντοκράτωρ Άγιος Θεόδωρος των Σφωρακίου Κληρικός Βαθμός Οφφίκιο Ιερείς Διάκονοι Διακόνισσες Υποδιάκονοι Ψάλτες Αναγνώστες Πυλωροί Δομέστικοι Λαοσυνάκτες Παραδομέστικοι Κανονάρχες Ορφανοί έμβαθμοι ήτοι κανδυλανάπται Ορφανοί περισσοί «επιδέχεσθαι προκοπήν κατ΄ ακολουθίαν, όποτε ο αριθμός των εμβάθμων ορφανών ελλιπής γένηται» Γραπτές 425 60 100 40 90 25 110 100 Μ ι σ θ ο δ ο τ ο ύ μ ε ν ο ι 600 74 50 80 12 8 150 18 10 40 6 70 8 25 4 16 160 20 75 6 2 2 4 8 8 4 Μοναχοί Εκκλησιάζοντες ως 50 6 6 2 2 2 ΒΥΖΑΝΤΙΝA ΙΕΡA ΗΧΟΤΟΠIΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚA ΕΝΗΜΕΡΩΜEΝΗ ΕΠΙΤEΛΕΣΗ ΤΗΣ ΨΑΛΤΙΚHΣ: Η ΑΓIΑ ΣΟΦIΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟYΠΟΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΡOΛΟΣ ΤΟΥ ΚΑΝΟΝAΡΧΗ ΣΤΗΝ ΚΑΤΑΛΗΠΤOΤΗΤΑ ΤΩΝ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ Πίνακας 1. Αριθμητικά δεδομένα για τους ψάλλοντες σε ναούς της Κωνσταντινούπολης με βάση τη θέση τους στον Κλήρο ή το «οφφίκιο»34 που είχαν αναλάβει.35 483 484 ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΣΠΥΡΑΚΟΥ Οι Βυζαντινοί είχαν δημιουργήσει, για την υπερμεγέθη Αγία Σοφία, ένα αντίστοιχα υπερμεγέθες χορωδιακό σύστημα, για να αποκτήσουν τον αναγκαίο ηχητικό όγκο, με φωνές από την σκοτεινή περιοχή του «βαστακτή»-ισοκράτη μπάσου που όφειλε «κρατείν από εκ βάθους»,36 μέχρι τη διαυγή φωνή των Ασκη3435 34 Ο Συμεών Θεσσαλονίκη θεωρεί ως «οφφίκια» τις εκκλησιαστικές λειτουργίες και υπηρεσίες (Περί των ιερών χειροτονιών, στο: Migne, ό.π., τ. 155, στ. 461). O Χρύσανθος Ιεροσολύμων διευρύνει τη χρήση του όρου για τα εκκλησιαστικά, βασιλικά και πολιτικά αξιώματα που δίνουν στον φέροντα εξουσία, διοίκηση και εκκλησιαστική ή βασιλική μέριμνα (Χρύσανθος, Νοταράς, Πατριάρχης Ιεροσολύμων, Συνταγμάτιον περὶ τῶν Ὀφφικίων, Κληρικάτων καὶ Ἀρχοντικίων τοῦ Χριστοῦ ἁγίας Ἐκκλησίας, Αρτέμιος Βορτόλι, Τεργόβιστον 1715, σ. α΄). 35 Τα δεδομένα του πίνακα για την Αγία Σοφία και τα παραρτήματά της, καθώς και τον μικρότερης κλίμακας ναό της Παναγίας που βρισκόταν στο παλάτι των Βλαχερνών, προέρχονται από την αυτοκρατορική νομοθεσία του: α) Ιουστινιανού (βλ. Γεώργιος Ράλλης & Μιχαήλ Ποτλής, Σύνταγμα των θείων και ιερών Κανόνων, τ. Γ΄, Γ. Χαρτοφύλαξ, Αθήνα 1853, σ. 18–21), β) Ηρακλείου (βλ. Γεώργιος Ράλλης & Μιχαήλ Ποτλής, Σύνταγμα των θείων και ιερών Κανόνων, τ. Ε΄, Γ. Χαρτοφύλαξ, Αθήνα 1855, σ. 230– 231). Για τους ναούς της Μονής Παντοκράτορος πληροφορεί το Κτητορικό Τυπικό της Μονής, όπως συντάχθηκε τον 12ο αιώνα (βλ. Paul gautier, “Le Typikon du Chist Sauveur Pantocrartor”, REB 32 (1974), σ. 75,77 και 61, 63 αντίστοιχα). Ο ναός της Θεοτόκου Ελεούσας ήταν ανοιχτός για τους πολίτες και τους εγκαταβιούντες στα φιλανθρωπικά ιδρύματα της μονής (νοσοκομείο, γηροκομείο, λουτρά, ξενοδοχείο, ιατρική σχολή) και επανδρωνόταν από κοσμικό, μισθοδοτούμενο κλήρο. Ο Ναός του Χριστού Παντοκράτορος ανήκε αποκλειστικά στους μοναχούς (αναλυτικότερα, βλ. Σπυράκου, Οι χοροί, ό.π., σ. 169–170). Η ανυπαρξία Ψαλτών ή Αναγνωστών στον Ναό σχετίζεται με τον τρόπο που λειτουργούν οι μοναστηριακοί χοροί. Οι ρόλοι τους εναλλάσσονται κυκλικά και ο Εκκλκησιάρχης όριζε τους ημερήσιους ή εβδομαδιαίους μονωδούς. Συνεπώς, οι υπόλοιποι τριάντα δύο δίχως διακόνημα «Εκκλησιαστικοί» συνάγεται ότι λειτουργούν ως Αναγνώστες ή Ψάλτες (βλ. αναλυτικότερα, στο ίδιο, σ. 222–239). 36 Τυπικό του ναού της Αναστάσεως Ιεροσολύμων από χειρόγραφο του 1122, αναφερόμενο στιχηρό του Κύριε εκέκραξα στον Εσπερινό της Κυριακής των Βαΐων (βλ. Αθανάσιος Παπαδόπουλος-Κεραμεύς, Ανάλεκτα Ιεροσολυμιτικής Σταχυολογίας, τ. Β΄, Β. Κιρσπάουμ, Πετρούπολη 1894, σ. 28). ΒΥΖΑΝΤΙΝA ΙΕΡA ΗΧΟΤΟΠIΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚA ΕΝΗΜΕΡΩΜEΝΗ ΕΠΙΤEΛΕΣΗ ΤΗΣ ΨΑΛΤΙΚHΣ: Η ΑΓIΑ ΣΟΦIΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟYΠΟΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΡOΛΟΣ ΤΟΥ ΚΑΝΟΝAΡΧΗ ΣΤΗΝ ΚΑΤΑΛΗΠΤOΤΗΤΑ ΤΩΝ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ τριών37 και τη διαπεραστική περιοχή των soprano «Παίδων».38 Ο Χορός έψαλλε στον κεντρικό άξονα του ναού, μετά το τέταρτο πράσινο ποτάμιο, στην 500 περίπου τετραγωνικών σωλέα, ώστε ισόποσα να εκμεταλλεύονται τις ανακλαστικές επιφάνειες των ορθομαρμαρώσεων και των ψηφιδωτών, περικυκλωμένοι από κόγχες και τόξα που ενίσχυαν τον ήχο (βλ. Εικόνα 1).39 Εικόνα 1. Η τοποθέτηση των ψαλλόντων στον χώρο της Αγίας Σοφίας Κωνσταντινούπολης και αριθμητικά δεδομένα με βάση λειτουργικές πηγές και αυτοκρατορική νομοθεσία (πηγή εικόνας πριν την επεξεργασία: http://www.fhw.gr/projects/agiasofia/arxitektonikastoixeia-kai-leitourgika-epipla.php [λεπτομέρεια εικόνας 34]). 37 Η απουσία τους από τον Πίνακα 1 δεν συνεπάγεται την ανυπαρξία γυναικείας φωνής στους αστικούς ναούς. Σχετίζεται με την κύρια απασχόλησή τους ως μέλη των «Εργαστηρίων», δηλαδή των υπευθύνων για την προετοιμασία και την ψαλμωδία στις ταφές των Βυζαντινών. Για τον ρόλο τους αυτό αναφέρονται σε ξεχωριστή Νεαρά, αλλά παράλληλα εντοπίζονται στο λειτουργικό Τυπικό Αγίας Σοφίας να προσφέρουν ψαλτικές υπηρεσίες (αναλυτικότερα, βλ. Σπυράκου, Οι χοροί, σ. 182–197 και Ευαγγελία Σπυράκου, «Η γυναικεία παρουσία στην ψαλτική τέχνη: Η περίπτωση των αστικών ναών της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας», Ανακοίνωση στό 1ο Συμπόσιο Ορθοδόξων Ψαλτριών, με τίτλο: Γυναίκες Ψάλτριες Βυζαντινής & Εκκλησιαστικής Μουσικής. Διδασκαλία & Διεύθυνση Γυναικείου Χορού Ψαλτριών, που οργάνωσε η Ακαδημία Θεολογικών Σπουδών Βόλου, σε συνεργασία με τον Βυζαντινό Χορό Ψαλτριών «Αι Άδουσαι», υπό την αιγίδα της Ιεράς Μητρόπολης Δημητριάδος, Βόλος 22–24 Νοεμβρίου 2019 (υπό έκδοση στα πρακτικά· βίντεο ανακοίνωσης διαθέσιμο στο: https://www.youtube.com/ watch?v=nHoK7Q4fhUw&feature=emb_title [1:06:04–1:21:55]). 38 Βλ. Σπυράκου, “The Byzantine choral system”, ό.π. και Σπυράκου, Οι χοροί, ό.π., σ. 197– 203. 39 Βλ. Antonopoulos κ.ά., ό.π. σ. 333–334. 485 486 ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΣΠΥΡΑΚΟΥ Ειδικά οι Ασκήτριες έψαλλαν από σημείο που επικοινωνούσε ηχητικά με τον υπόλοιπο ναό μέσω της κιονοστοιχίας και, χάρη στην κόγχη που τις περιέκλειε,40 ο ήχος τους ενισχυόταν (βλ. Εικόνα 2). Εικόνα 2. Η κόγχη από όπου έψαλλαν οι Ασκήτριες σε ναούς της Κωνσταντινούπολης και η απεικόνισή της (πηγή για το Ψηφιδωτό για την Κοίμηση της Θεοτόκου από την Ιερά Μονή Χώρας: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/8/80 /Koimesis_Mosaic_at_Chora_Church_%282%29.jpg· πηγή για την τοιχογραφία από το ναό Αγίου Δημητρίου: https://commons.wikimedia.org/ wiki /File:Sv._Dimitrij_(Markov_Manastir)_14.JPg· πηγή για το σχεδιάγραμμα της Αγίας Σοφίας: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=19070809). Για τα μονοφωνάρικα μέρη με την περίτεχνη μεταχείριση, ο ευνούχος-σοπράνο Ψάλτης41 ανέβαινε στον υπερμεγέθη κεντρικό άμβωνα, που βρισκόταν πάνω από 40 Για μαρτυρίες ως προς τη θέση τους στον βυζαντινό ναό, βλ. Σπυράκου, Οι χοροί, ό.π., σ. 194–195. 41 Neil Moran, “Byzantine Castrati”, Plainsong and Medienal Music 11 (2002), σ. 99–112· Σπυράκου, “The Byzantine choral system”, ό.π.· Σπυράκου, Οι χοροί, ό.π., σ. 502–515. Για την αντίθεσή του στην υπόθεση για ύπαρξη ευνούχων ήδη από τους πρώτους βυζαντινούς αιώνες, πρβλ. Christian Troelsgård, “When did the Practice of eunuch Singers in Byzantine Chant Begin? Some Notes on the Interpretations of the early Sources”, στο: Nina-Maria Wanek (επιμ.), Psaltike: Neue Studien zur Byzantinischen Musik. Festschrift für Gerda Wolfram, Praesens, Vienna 2011, σ. 345–350. ΒΥΖΑΝΤΙΝA ΙΕΡA ΗΧΟΤΟΠIΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚA ΕΝΗΜΕΡΩΜEΝΗ ΕΠΙΤEΛΕΣΗ ΤΗΣ ΨΑΛΤΙΚHΣ: Η ΑΓIΑ ΣΟΦIΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟYΠΟΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΡOΛΟΣ ΤΟΥ ΚΑΝΟΝAΡΧΗ ΣΤΗΝ ΚΑΤΑΛΗΠΤOΤΗΤΑ ΤΩΝ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ το ύψος του μέσου ανθρώπου, αποφεύγοντας τους απορροφητικούς όγκους των σωμάτων του εκκλησιάσματος, για να καλοφωνήσει. Ενισχυόταν από τους δύο βοηθούς που είχε δικαίωμα να έχει, καθώς πληροφορούμαστε από τον Γαβριήλ Ιερομόναχο,42 ψάλλοντας, όμως, όλοι στην ταυτοφωνία, καθώς ήταν γαλουχημένοι σε κοινή ψαλτική παράδοση και δασκάλους από την παιδική τους ηλικία.43 Ακόμη και όταν όλοι οι Ψάλτες ή οι Ορφανοί ακουγόταν από το σπήλαιο του άμβωνος, που ήταν ο τόπος στάσης τους,44 η φωνή τους ενισχυόταν από το πάτωμα της εξέδρας του άμβωνα που βρισκόταν πάνω από τα κεφάλια τους αλλά και τα ασημένια θωράκιά του.45 Σε αδρές γραμμές, τα προαναφερθέντα παρουσιάζονται αδρά από τον Alexander Lingas το 2019, στο συνοδευτικό κείμενο του cd με επιλογή μελών για την αγιοσοφίτικη ύψωση του Τιμίου Σταυρού. Τα μέλη, προερχόμενα από χειρόγραφα του Ασματικού, του Ψαλτικού αλλά και τα υστεροβυζαντινά ασματικά ακολουθιάρια ΕΒΕ 2062 και 2061, διασώζουν μελοποιΐα εγγύτερη στο χορωδιακό σύστημα που τάχθηκε να υπηρετεί τον ναό.46 42 Βλ. Christian Hannick & gerda Wolfram (επιμ.), Gabriel Hieromonachos. Abhandlung über den Kirchengesang, ΜΜΒ, CSRM I, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 1985, σ. 96. 43 Για την εκπαίδευση των Βυζαντινών με εκκλησιαστική μέριμνα, βλ. ενδεικτικά Nikos Kalogeras, “Locating Young Students in Byzantine Churches: A Chapter on ecclesiastical education in the Byzantine emprire”, στο: Ilinca Tanaseanu-Döbler & Marvin Döbler (επιμ.), Religious Education in Pre-Modern Europe, Brill, Leiden 2012, σ. 163– 181· Ηλίας Γιαρένης, «Δάσκαλοι, μαθητές και μάθηση στο σχολείο των Αγίων Αποστόλων της Κωνταντινούπολης», στο: Μαρία Κανελλοπούλου-Μπότη (επιμ.), Παιδί και Πληροφορία. Αναζητήσεις ιστορίας, δικαίου, δεοντολογίας και πολιτισμού, Οσελότος, Αθήνα 2018, σ. 171–182. Με εστίαση στη μουσική, βλ. Σπυράκου, Οι χοροί, ό.π., σ. 517–530· Ευαγγελία Σπυράκου, «Εκπαιδευτήρια της Πόλης και μουσική ζωή του 9ου αιώνα», Ανακοίνωση στο 1ο Συμπόσιο Ορθοδόξων Ψαλτριών, με τίτλο Γυναίκες Ψάλτριες Βυζαντινής & Εκκλησιαστικής Μουσικής. Διδασκαλία & Διεύθυνση Γυναικείου Χορού Ψαλτριών, που οργάνωσε η Ακαδημία Θεολογικών Σπουδών Βόλου, σε συνεργασία με τον Βυζαντινό Χορό Ψαλτριών «Αι Άδουσαι», υπό την αιγίδα της Ιεράς Μητρόπολης Δημητριάδος, Βόλος 22–24 Νοεμβρίου 2019 (υπό έκδοση στα Πρακτικά). 44 Σύμφωνα με το Τυπικό της Μεγάλης του Χριστού Εκκλησίας από τον κώδ. Δρέσδης Α 104 του 11ου αιώνα: «Δίδοται καιρός τοις εν τω άμβωνι ορφανοίς και ψάλλουσι» (βλ. Konstantin К. Akentyev, Typikon of the Great Church: Cod. Dresde A 104: Reconstruction of the text based on the materials of the archive of A. Dmitriyevsky. А. Dmitrievsky’s archive, Subs. Byzantinorossica 5, St. Petersburg 2009, σ. 86. Επίσης, οι Ορφανοί μαρτυρούνται στη σωλέα, χωρίς να εκλαμβάνεται ως διαφορετική θέση, αλλά παραπλήσια, βλ. υποσ. 57. 45 Βλ. Cyril Mango, The Art of the Byzantine Empire: 312–1453, Sources and Documents, Prentice-Hall, englewood Cliffs, N.g. 1972, σ. 91, 93 (υποσ. 183). 46 Βλ. Alexander Lingas, “Lost Voices of Hagia Sophia”, στο: Alexander Lingas, Bissera Pentcheva, Jonathan Abel, Cappella Romana, Duygu eruçman, Spyridon Antonopoulos & elliot Canfield-Dafilou (επιμ.), Lost Voices of Hagia Sophia: Medieval Byzantine Chant Sung in the Virtual Acoustics of Hagia Sophia. The Feast of the Exaltation of the Holy Cross in Constantinople, Cappella Romana, 2019, σ. 12–23. 487 488 ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΣΠΥΡΑΚΟΥ Επιπλέον, όμως, ζωτικής σημασίας πρακτική για την επιτέλεση ήταν η εκφώνηση του υμνογραφικού κειμένου από τον Κανονάρχη, στη βάση του Ήχου ή τετραχόρδου ανά μικρή ρυθμομελωδική ενότητα, όπως δινόταν είτε με αρχικό ή με ενδιάμεσα σύντομα ηχήματα του Δομεστίκου· ηχήματα που ήταν είτε πλήρως καταγεγραμμένα είτε, κατά τον Raasted, ψαλλόταν όταν υπήρχαν ενδιάμεσες μαρτυρίες. Πρόταση που βασίστηκε στον Hoeg, ο οποίος διατύπωσε την υπόθεση για ταυτόχρονη λειτουργία τους: α) σε συνάρτηση με τα ερυθρογραφημένα επιβεβαιωτικά σημάδια που γράφονται επάνω από το μέλος, αμέσως μετά την ενδιάμεση μαρτυρία, εικάζοντας ότι ψάλλονταν ταυτόχρονα με τον ψάλτη που συνέχιζε το μέλος, και β) υπονοώντας έναν συσχετισμό με το ισοκράτημα. Σε αυτήν τη βάση, ο Raasted πρότεινε ότι ο Δομέστικος ή ένας μονοφωνάρης ηχίζοντας τις ενδιάμεσες μαρτυρίες, καθοδηγούσε τόσο τη συνέχεια του μέλους όσο και του ίσο.47 Επιπλέον, πιθανολογεί ότι το ίσο διακοπτόταν στιγμιαία από τον σύντομο βοκαλισμό του Δομεστίκου, για να επανεκκινήσει στην παρατεταμένη κατάληξη του ηχήματος.48 Η υπόθεση αυτή, που παρουσιάζει το ισοκράτημα ως μέρος των άγραφων πρακτικών επιτέλεσης, αιτιολογεί την ανυπαρξία της όποιας αναλυτικής αναφοράς του στα μουσικά χειρόγραφα για πολλούς αιώνες. Ο ρόλος του Κανονάρχη μέσα από τις τυπικές διατάξεις49 Το παράδοξο που έχει εντοπιστεί και λειτουργεί ως ερευνητικό ερώτημα είναι εύλογο, καθώς δεν έχει επαρκώς συνυπολογισθεί και ενσωματωθεί ο κομβικής σημασίας ρόλος και η πυκνή παρουσία του Κανονάρχη. Σε άμεση αλληλεπίδραση με τους εκατέρωθεν Δομεστίκους, που με χειρονομικές κινήσεις «ζωγράφιζαν» το μέλος50 και έδιναν τα αρχικά και ενδιάμεσα ηχήματα, ο Κανονάρχης συναπάρτιζε 47 Όταν ο Κανονάρχης ακολουθεί τον δοσμένο τόνο από το ήχημα του Δομεστίκου, προκύπτει η υπόθεση ότι η απαγγελία του υμνογραφικού κειμένου, στη βάση του δοσμένου τετραχόρδου και κυρίως όταν προέρχεται από την παιδική φωνή, αποτελεί τη δεύτερη, κατά Tardo, μορφή διπλού ισοκρατήματος (βλ. αναλυτικά με τεκμηρίωση από μουσικά χειρόγραφα, Σπυράκου, Οι χοροί, σ. 499–502). 48 Βλ. Jorgen Raasted, Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manuscripts, e. Munksgaard, Copenhagen 1966, σ. 55, 78 & 83–84. Ο Christian Troelsgård συνοψίζει την άποψή του (Βυζαντινά μουσικά σημάδια. Μία νέα εισαγωγή στη Μεσοβυζαντινή Σημειογραφία, μετάφραση Γεράσιμος-Σοφοκλής Παπαδόπουλος, Fagotto Books, Αθήνα 2020, σ. 57 & 78). Για μια επιτέλεση του Προκειμένου Γένοιτο που λαμβάνει υπόψη την πρόταση αυτή, βλ. την Cappella Romana σε μέλος προερχόμενο από τον κώδικα Πάτμου 221 (https://www.youtube.com/watch?v=bHpOiX2sO-s), σε μεταγραφή Γιάννη Αρβανίτη (https://www.academia.edu/43624693). 49 Οι αναφορές σε Τυπικά και μουσικά χειρόγραφα προέρχονται από την κριτική παρουσίασή τους στο Σπυράκου, Οι χοροί, σ. 247–428. 50 Βλ. Εμμανουήλ Γ. Βαμβουδάκης, Συμβολή εις την σπουδήν της παρασημαντικής των βυζαντινών κειμένων, [χ.ε.], Σάμος-Βαθύ 1936, σ. 107: «Αλλ’ οι μακροί μελικοί χρόνοι ΒΥΖΑΝΤΙΝA ΙΕΡA ΗΧΟΤΟΠIΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚA ΕΝΗΜΕΡΩΜEΝΗ ΕΠΙΤEΛΕΣΗ ΤΗΣ ΨΑΛΤΙΚHΣ: Η ΑΓIΑ ΣΟΦIΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟYΠΟΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΡOΛΟΣ ΤΟΥ ΚΑΝΟΝAΡΧΗ ΣΤΗΝ ΚΑΤΑΛΗΠΤOΤΗΤΑ ΤΩΝ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ στην ουσία το «ζωντανό, βυζαντινό, μουσικό βιβλίο». Υπενθύμιζαν ήδη γνωστές δομές μέσα από την προφορική παράδοση, την εκπαίδευση και προσωπική μελέτη.51 Το γεγονός αυτό περιγράφεται από τον Christian Troelsgård: Όποιες κι αν ήταν οι ακριβείς λειτουργίες της χειρονομίας, στον Μεσαίωνα φαίνεται να επικρατούσε η χορική ψαλμώδηση χωρίς την άμεση χρήση γραπτής σημειογραφίας, συχνά με τον συνδυασμό της χειρονομίας ως ενός είδους «χειροκινησιολογικής σημειογραφίας».52 Άλλη μια πρακτική που υποβοηθούσε τη χορωδιακή ψαλμώδηση χωρίς σημειογραφία ήταν το λεγόμενο «κανονάρχημα», σύμφωνα με το οποίο ένα άτομο του ψαλτικού χώρου που ανήκε στον κατώτατο κλήρο, πιθανώς κάποιος νεαρός με καλή όραση, ο «Κανονάρχης», τοποθετούνταν μεταξύ των δύο χορών στο κέντρο του ναού και απήγγελλε φράση προς φράση τα υμνολογικά κείμενα από ένα βιβλίο.53 Χάρη στη θέση του στο τρίτο σκαλοπάτι του άμβωνα,54 σχεδόν ένα μέτρο από τα μέλη των δύο ημιχορίων,55 ξεπερνούσε ουσιαστικά τις απορροφητικές επιφά- 51 52 53 54 55 αποτελούντες την παρά τοις αρχείοις καλουμένην Τονήν επληρούντο ενίοτε δια διαφόρων μελισμάτων ή μελικών διανθισμάτων προς αποφυγήν ταύτης. Ταύτα ως και άλλος μελικάς αποχρώσεις εσημαίνετο ο χειρονόμος δι΄ ειδικών ιδεογραφικών κινήσεων της χειρός, αι οποίαι διάφορα έφερον ονόματα, καθ΄ ήν παρουσίαζον ομοιότητα» και «η Παρασημαντική […] επλουτίσθη βαθημηδόν δια των αφώνων λεγομένων σημαδίων (ΙΒ΄–ΙΓ΄αιώνα), τα οποία δεν ήσαν άλλο τι ή εξεικόνισις των ανωτέρω ιδεογραφικών της χειρός κινήσεων». Για την απεικονιστική διάσταση της Χειρονομίας και συνακόλουθης σημειογραφικής της αποτύπωσης, βλ. Achilleas Chaldaeakes, “Illustrating Melodies: Iconographical Instructions into Byzantine Music Theory and Practice”, στο: Ivan Moody & Maria Takala-Roszczenko (επιμ.), Church Music and Icons: Windows to Heaven. Proceedings of the Fifth International Conference on Orthodox Church Music. University of Eastern Finland, Joensuu, Finland 3–9 June 2013, The International Society for Orthodox Church Music, Joensuu 2015, σ. 138–152· Michalis Stroumpakis, “Byzantine Iconography and Byzantine Church Music: Two parallel paths”, ό.π., σ. 173–187. Βλ. Christian Troelsgård, “What Kind of Chant Books were the Byzantine Sticheraria?”, στο: Cantus Planus, Papers read at the 9th meeting, Esztergom and Visegrad 1998, Institute for Musicology of the Hungarian Academy of Sciences, Budapest 2001, σ. 569–570. Την αναφέρει ως “gestic notation” (βλ. Christian Troelsgård, Byzantine Neumes: A New Introduction to the Middle Byzantine Musical Notation, Museum Tusculanum Press, Copenhagen 2011, σ. 14, υποσ. 24). Troelsgård, Βυζαντινά μουσικά σημάδια, ό.π., σ. 17 και υποσ. 24. Βλ. υποσ. 87. Σύμφωνα με τον Ευγένιο Αντωνιάδη, «ο άμβων στεκόταν επί κρηπίδος ενός βυζαντινού ποδός». Εάν στα τριάντα περίπου εκατοστά του βάθρου συνυπολογιστούν τα τρία επιπλέον σκαλοπάτια, τεκμηριώνεται το σχεδόν ένα μέτρο του Κανονάρχη από 489 490 ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΣΠΥΡΑΚΟΥ νειες των σωμάτων των μελών του Χορού και των πιστών,56 στέλνοντας τον ήχο απευθείας στις ανακλαστικές επιφάνειες των λουστραρισμένων ορθομαρμαρώσεων και ψηφιδωτών. Μάλιστα, οι Κανονάρχες ήταν για πολλούς αιώνες Παίδες-Ορφανοί, όταν, όπως συχνά απεικονίζονται, έψαλλαν με διαπεραστική φωνή soprano. Κατείχαν δε ένα ικανό επίπεδο ψαλτικής ώστε να δύνανται να στέκουν ως αριστερός-αντιφωνικός χορός απέναντι στους Ψάλτες,57 τους αναφερόμενους και ως «επιστήμονες».58 Γενικότερα, ο Κανονάρχης είτε ως Παίς (βλ. Εικόνα 3) είτε ως μοναχός, (βλ. Εικόνα 4) σε συνεργασία με τον χειρονομούντα Δομέστικο, λειτουργούσε με αποδέκτη: 1. τα μέλη του Χορού, ως υποκατάστατο για την ανυπαρξία μουσικών βιβλίων.59 Όπως χαρακτηριστικά ορίζει το Στουδιτικό Τυπικό της Μονής Κασούλων από χειρόγραφο του 1174: «τα τριαδικά του ήχου κανοναρχούνται δια τους χορικούς [sic]».60 56 57 58 59 60 το έδαφος (Έκφρασις της Αγίας Σοφίας, τ. Β΄, Τύποις Π. Δ. Σακελλαρίου, Αθήνα 1908 [ανατύπωση: Αθήνα 1983], σ. 15). Βλ. Wieslaw Woszczuk, “Acoustics of Hagia Sophia: A Scientific Approach to the Humanities and Sacred Space”, στο: Pentcheva, Aural Architecture, ό.π., σ. 179. Ενδεικτικά, από χειρόγραφο του 11ου αι: «Και ανέρχεται [ο ψάλτης] εν τω άμβωνι· και λέγει περισσήν του ψαλμού την αρχήν· και δέχονται τα ορφανά εν τη σολέα· και ευθύς κατέρχεται ο ψάλτης· και ανέρχονται οι αναγνώσται και ποιούσι τα αντίφωνα » (βλ. Carsten Høeg & günter Zuntz, Prophetologium, MMB 6, Hauniae, e. Munksgaard, Copenhagen 1960, σ. 353). Επίσης, ψάλλουν ως αριστερός Xορός τα Αντίφωνα απέναντι στους Ψάλτες σε εορταστικό γεύμα στο Παλάτι μετά τη Λειτουργία των Φώτων (βλ. Nicolas Oikonomidès, Les Listes de Préséances Byzantines des IXe et Xe siècles, Éditions du Centrenational de la recherche scientifique, Paris, 1972, σ. 185 & 187). Τυπικό της Μονής Σωτήρος Μεσσήνης από χειρόγραφο του 1131 (βλ. Miguel Arranz, Le Typicon du Monastère du Saint - Sauveur à Messine, OCA 185, Roma, 1969, σ. 94 συγκριτικά με σ. 93). Βλ. Troelsgård, Βυζαντινά μουσικά σημάδια, ό.π., σ. 15. Με βάση την τεκμηρίωση από εικονογραφικές και λειτουργικές ύστεροβυζαντινές και μεταβυζαντινές πηγές, παρουσιάζει ως δόκιμη την υπόθεση ότι, παρά τις, ως επί το πλείστον, μικρές διαστάσεις των χειρογράφων της εποχής, αυτά δεν χρησιμοποιούνταν κατά τη χορωδιακή επιτέλεση. Ολοκληρώνει τοn συλλογισμό του καταλήγοντας ότι «είναι πιθανότερο τα μουσικά βιβλία να είχαν άλλους δύο βασικούς σκοπούς: να λειτουργούσαν, δηλαδή, ως εγχειρίδια διδασκαλίας και ως σημεία αναφοράς και κύρους». Πρβλ. την πρόταση που διατυπώνει ο Christian Troelsgård για την πιθανή χρήση βιβλίων με βάση το επίπεδο δυσκολίας του μέλους (“Simple Psalmody in Byzantine Chant”, στο: Cantus Planus, Papers Read at the 12th Meeting of the IMS Study Group, Lillafüred-Hungary, 23–28 August 2004, Institute for Musicology of the Hungarian Academy of Sciences, Budapest 2006, σ. 87)· ότι, δηλαδή, τα σημειογραφημένα μουσικά βιβλία φτιάχτηκαν για να υποστηρίξουν την επιτέλεση και τη σπουδή των περίτεχνων και δύσκολων εκδοχών, ενώ οι απλές/παραδοσιακές μελωδίες και πρακτικές παραδίδονταν προφορικά. Βλ. Dmitrievskij, Opisanie I, ό.π., σ. 802. ΒΥΖΑΝΤΙΝA ΙΕΡA ΗΧΟΤΟΠIΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚA ΕΝΗΜΕΡΩΜEΝΗ ΕΠΙΤEΛΕΣΗ ΤΗΣ ΨΑΛΤΙΚHΣ: Η ΑΓIΑ ΣΟΦIΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟYΠΟΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΡOΛΟΣ ΤΟΥ ΚΑΝΟΝAΡΧΗ ΣΤΗΝ ΚΑΤΑΛΗΠΤOΤΗΤΑ ΤΩΝ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ 2. το εκκλησίασμα, ως φορέα λιτής και ευκρινούς προφοράς του υμνολογικού κειμένου που, παρά τους υψηλούς χρόνους αντήχησης των ναών, καθίστατο κατανοητό. Εικόνα 3. Λεπτομέρεια από την ψαλμώδηση του Ακαθίστου με τους τρεις Δομεστίκους και πίσω τους ψάλλοντες, με δύο ευνούχους μεταξύ τους. Μπροστά από όλους, ο Παις Κανονάρχης (Susiça, Markov Manastir, Ναός Αγ. Δημητρίου) (πηγή: https://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/5/5a/Psalti_Markov_Manastir.jpg). 491 492 ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΣΠΥΡΑΚΟΥ Εικόνα 4. Κοίμηση Αγίου Νικολάου με μοναχό που κανοναρχεί μπροστά από τους τρεις χειρονομούντες Δομεστίκους. Απεικονίζεται διευρυμένος Χορός, αποτελούμενος από μοναχούς στα αριστερά και κοσμικούς ψάλτες στα δεξιά (Θεσσαλονίκη, Άγιος Νικόλαος Ορφανός, αρχ. 14ου αιώνα) (πηγή: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Thessaloniki,_Agios_Nikolaos_ Orfanos_(%Ce%86%Ce%B3%Ce%B9%Ce%BF%CF%82_%Ce%9D%Ce%B9%Ce%B A%CF%8C%Ce%BB%Ce%B1%Ce%BF%CF%82_%Ce%9F%CF%81%CF%86%Ce% B1%Ce%BD%CF%8C%CF%82)_(14._Jhdt.)_(47851912671).jpg). Λεπτομερείς οδηγίες για το κανονάρχημα, όπως για τόσες άλλες απορούμενες εκτελεστικές πρακτικές του Βυζαντίου, δεν εντοπίζονται στις πηγές, αν και αυτό είναι γεγονός αναμενόμενο. Όπως διευκρίνισε ο Ιωάννης Φουντούλης, η έλλειψη αναλυτικών τυπικών διατάξεων, «δεν σημαίνει ότι δεν υπήρχε σχετική παράδοση. Αλλά σημαίνει ότι όλα αυτά ήταν γνωστά στους λειτουργούς και το λαό και μεταδιδόταν από γενεά σε γενεά, από στόμα σε στόμα και την καθημερινή πράξη της Εκκλησίας. Γνώριζαν πώς θα λειτουργήσουν. Δεν περίμεναν να το μάθουν εκείνη την ώρα από τα λειτουργικά κείμενα».61 61 Ιωάννου Φουντούλη, «“Η διάταξις της Θείας Λειτουργίας” του αγίου Φιλοθέου του Κοκκίνου», στο Πρακτικά θεολογικού συνεδρίου εις τιμήν και μνήμην του εν αγίοις πατρός ημών Φιλοθέου Αρχιεπισκόπου Κωνσταντινουπόλεως του Θεσσαλονικέως, 14–16 Νοεμβρίου 1983, Θεσσαλονίκη 1986, σ. 104. ΒΥΖΑΝΤΙΝA ΙΕΡA ΗΧΟΤΟΠIΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚA ΕΝΗΜΕΡΩΜEΝΗ ΕΠΙΤEΛΕΣΗ ΤΗΣ ΨΑΛΤΙΚHΣ: Η ΑΓIΑ ΣΟΦIΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟYΠΟΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΡOΛΟΣ ΤΟΥ ΚΑΝΟΝAΡΧΗ ΣΤΗΝ ΚΑΤΑΛΗΠΤOΤΗΤΑ ΤΩΝ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ Η μέριμνα των Βυζαντινών για την ευκρινή ακρόαση του Θείου Λόγου μέσα σε αχανείς, με πλούσια αντήχηση, ναούς, φανερώνεται αναλυτικά κατά την ανάγνωση του ευαγγελίου της Κυριακής του Πάσχα, κυρίως διότι πραγματοποιείται εντός του Αγίου Βήματος. Το Στουδιτικό Τυπικό της μονής Κασούλων (χειρόγραφο του 1174) παρουσιάζει τους δύο τρόπους ανάγνωσης που αντιστοιχούν στην πρακτική του κανοναρχήματος: α) την επανάληψη του ευαγγελίου από τον Διάκονο στο «Βήμα του άμβωνος», αφού ολοκληρωθεί από τον Ιερέα εντός του Βήματος,62 και β) την «κατά στίχους» ανταπόκριση του Διακόνου από τον άμβωνα σε όσα διαβάζει ο Ηγούμενος εντός του Βήματος.63 Στις τυπικές πηγές, κυριαρχεί η δεύτερη εκδοχή, όπως, για παράδειγμα, στο Τυπικό της Μεγάλης Εκκλησίας (χειρόγραφο 10ου αιώνα): ο Διάκονος στον άμβωνα, «προσυπακούων λέγει τρανότερον τα υπό του πατριάρχου αναγινωσκόμενα».64 Ή, από το ίδιο τυπικό, αλλά σε ελάσσονα ακολουθία για την αρχή της Ινδίκτου, ο Διάκονος «εκφωνεί κράζων τα λεγόμενα» από τον Πατριάρχη, αλλά στέκει κοντά του και όχι στον επισημότερο άμβωνα.65 Το Στουδιτικό Τυπικό της Μεσσήνης (χειρόγραφο του 1131), επεξηγεί αναλυτικότερα τις πρακτικές της Μεγάλης Εκκλησίας, περιγράφοντας ότι «εν τω άμβωνι αντιφωνείται» από τον Διάκονο, ο οποίος λέγει «τον αυτόν λόγον όνπερ» ο Ιερέας από το σύνθρονο, με την καμπάνα να σημαίνει υποβοηθητικά «εν μιά εκάστη του λόγου τελεία»·66 πρακτική που διασώζει χειρόγραφο σαββαϊτικό τυπικό του 1850, όταν αναφέρει ότι το ευαγγέλιο λέγεται «κατά στιγμήν τελείαν αντιφώνως» υπό όλων των Ιερέων και Διακόνων, σηματοδοτούμενο από κρούση «κώδωνος εν εκάστω στίχο». Στο τέλος του ευαγγελίου, «κρούουσιν όλα τα σήμαντρα και οι κώδωνες».67 Η πρακτική της εμμελούς απαγγελίας ευαγγελίων από τους Ιερείς και Διακόνους, βασισμένη για αιώνες στο σύστημα εκφωνητικής σημειογραφίας, ήταν 62 Βλ. Dmitrievskij, Opisanie I, ό.π., σ. 828: «Το δε ευαγγέλιον του Πάσχα αναγινώσκει ο ιερεύς εις το θυσιαστήριον, και τούτου τελειωθέντος, λέγει εις το βήμα· Σοφία ορθοί, ακούσωμεν και αναγινώσκει ο διάκονος έξω, εις το βήμα του άμβωνος, το Ευαγγέλιον του Ευαγγελισμού». Πρόκειται για σύμπτωση της Κυριακής του Πάσχα με τον Ευαγγελισμό. 63 Στο ίδιο, σ. 831: «Το δε ευαγγέλιον αναγινώσκεται παρά του ηγουμένου ένδον του βήματος, κρατούντες αυτό δύο κληρικοί ενώπιον αυτού, ό τε εκκλησιάρχης και είς των αναγνωστών, και εκφωνεί ο καθηγούμενος· Εκ του κατά Ιωάννην. Ο διάκονος· Πρόσχωμεν. Και άρχεται ο ηγούμενος του ευαγγελίου, κατά στίχους ευαγγελίου αποκρίνεται ο ευαγγελιζόμενος διάκονος εν τω άμβωνι τον παρά του ηγουμένου λεγόμενον λόγον». 64 Βλ. Juan Mateos, Le Typicon de la Grande Église. Ms Sainte - Croix No 40, Xe siècle, τ. 2, OCA 166, Pont. Institutum Orientalium Studiorum Roma 1962, σ. 94, 96. 65 Στο ίδιο, σ. 6. 66 Βλ. Arranz, ό.π., σ. 250. 67 Βλ. Dmitrievskij, Opisanie ΙΙI, ό.π., σ. 654. Για το τέλος, το Τυπικό Μεσσήνης ορίζει ανάλογα: «Εν δε τω τέλει χύμα ως σύνηθες» (βλ. Arranz, ό.π.). 493 494 ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΣΠΥΡΑΚΟΥ κοινή με την ανάγνωση Αποστόλων και Προφητολογίων68 που είχε ανατεθεί στους Αναγνώστες. Επιπλέον, έχει εντοπιστεί ανάθεση κανοναρχήματος σε Διακόνους και Υποδιακόνους.69 Κατά συνέπεια, η «εν μια εκάστη του λόγου τελεία» μαρτυρούμενη κατάτμηση του ευαγγελικού κειμένου δύναται εκληφθεί ως κοινή πρακτική του Κλήρου και, κατά συνέπεια, να μεταφερθεί στην πρακτική του κανοναρχήματος· υπόθεση ανάλογη με αυτήν του Christian Troelsgård, ο οποίος, σύγκρινοντας το ίδιο μέλος σε δύο χειρόγραφα, το μεν μουσικό, το άλλο δίχως σημειογραφία, παρατήρησε ότι το μη μουσικό χειρόγραφο παρουσιάζει στίξη, η οποία ξεφεύγει από την αναμενόμενη αποκλειστικά γραμματική ή συντακτική και αντιστοιχεί στη μουσικο-κειμενική κατάτμηση του σημειογραφημένου Στιχηραρίου. Kαταλήγει στην πρόταση ότι τα κείμενα από τα Μηναία, Τριώδια και Πεντηκοστάρια λειτουργούσαν ως οδηγοί για το κανονάρχημα.70 Με αφετηρία τα παραπάνω, εντοπίζονται σε σποραδικές οδηγίες Τυπικών, Ευχολογίων και μουσικών χειρογράφων οι υπεύθυνοι κληρικοί ή οφφικιάλιοι που θα αναδείξουν το υμνογραφικό κείμενο κανοναρχώντας. Κυρίως ο «Κανονάρχης»71 ή «Κανονάρχος»72 ή όποιος άλλος από το ευρύ σύστημα ψαλλόντων (Διάκονος ή Υποδιάκονος) ενίοτε αναλαμβάνει το ρόλο.73 Ο Συμεών Θεσσαλονίκης περιγράφει τα καθήκοντα του Αναγνώστη σε σχέση με την ανάγνωση και το κανονάρχημα: «Ούτως ουν ο εις αναγνώστην καταστάς ούτος τας τε θείας τω λαώ έκτοτε υπαναγινώσκει Γραφάς,74 προτρεπόμενος υπό διακόνων ή ιερέων, τα των προφη68 Περί της εκφωνητικής σημειογραφίας, βλ. Μαρία Αλεξάνδρου, Παλαιογραφία βυζαντινής μουσικής: Επιστημονικές και καλλιτεχνικές αναζητήσεις, ΣΕΑΒ, Αθήνα 2017, σ. 174–226. https://repository.kallipos.gr/handle/11419/6487 69 Βλ. υποσ. 73, 79 και 95. 70 Ενισχύει τον ισχυρισμό με βάση τα Επιτίμια του Θεοδώρου Στουδίτη, όπου φανερώνεται η σύνδεση του Κανονάρχη με αυτά, καθώς αναφέρεται λεπτομερώς η ευθύνη για την καθαριότητα των βιβλίων από το σάλιο των κανοναρχούντων, ή το στάξιμο καντηλιού, κεριού ή οποιουδήποτε λερώματος ή και ιδρώτα από τα χέρια (βλ. Troelsgård, “What Kind of Chant Books”, ό.π., σ. 568–569). 71 Ενδεικτικά, βλ. υποσ. 82. 72 Ενδεικτικά, βλ. υποσ. 98. 73 Σύμφωνα με το Τυπικὸ Πακουριανοῦ (χειρόγραφο του 1083): «Και υποδιάκονοι έτεροι δύο τη αναγνώσει και τω κανοναρχείν διενεργούντες» (βλ. Paul gautier, “Le typikon du sèbaste grégoire Pacourianos”, REB 42 [1984], σ. 59). Πρβλ. υποσ. 69. Η μεταφορά του ρόλου σε διάφορα επίπεδα της κληρικής ιεραρχίας σχετίζεται με την ιεράρχηση του εορτολογικού κύκλου, γεγονός που αναδιατάσσει τις συνολικές υπηρεσίες εντός του τελετουργικού (βλ. σχετικά Σπυράκου, Οι χοροί, ό.π., σ. 455–460). 74 Σύμφωνα με το Τυπικό της Μονής Στουδίου (χειρόγραφο του 13ου–14ου αιώνα): «Ειθ΄ ούτως ανέρχεται ο κανονάρχης, ει τύχη, ή έτερος των αδελφών εν τω άμβωνι και αναγινώσκει τον του αγίου πατρός ημών Ιωάννου του Χρυσοστόμου λόγον» (βλ. Dmitrievskij, Opisanie Ι, ό.π., σ. 225–227). Πρβλ. το Τυπικό Αγίου Σάββα (χειρόγραφο του 1854): «Ο δε κανονάρχης αναγινώσκει την επιγραφήν της αναγνώσεως, και εις το τέλος αυτής λέγει το Ευλόγησον, Δέσποτα, ο δε ιερεύς το Ευλογητός ο Θεός ημών, τότε ο κανονάρχης ειπών το Αμήν, αναγινώσκει την υπό του εκκλησιάρχου ταχθείσαν ανάγνωσιν εν τω τε- ΒΥΖΑΝΤΙΝA ΙΕΡA ΗΧΟΤΟΠIΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚA ΕΝΗΜΕΡΩΜEΝΗ ΕΠΙΤEΛΕΣΗ ΤΗΣ ΨΑΛΤΙΚHΣ: Η ΑΓIΑ ΣΟΦIΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟYΠΟΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΡOΛΟΣ ΤΟΥ ΚΑΝΟΝAΡΧΗ ΣΤΗΝ ΚΑΤΑΛΗΠΤOΤΗΤΑ ΤΩΝ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ τών δηλαδή και των αποστόλων ιερά λόγια, ιστάμενος εν τω μέσω ως εσφράγισται ασκεπής.75 […] και τους θείους προλέγει τοις ψάλλουσιν ύμνους, ήτοι κανοναρχεί».76 Μάλιστα, για την περίπτωση πλημελούς άσκησης των καθηκόντων του, προβλέπονται επιτίμια για τον Κανονάρχη από τον Θεόδωρο Στουδίτη: «Εάν [μη] προλέγη τω μέλλοντι αναγινώσκειν ή ψάλλειν, ως προκαταρτητισμένον είναι και διεσκεμμένον εις εκάτερα, ανά μετανοίας κ΄».77 Ο goar αναλύει περαιτέρω την πρακτική του κανοναρχήματος, συσχετίζοντάς την με την παράδοση της ψαλμωδίας χωρίς βιβλία: The Kanonarch [is] elected from the staff of lectors, and he uses silently to provide the singers with the texts of Canons, Hymns and other ecclesiastical chants. For as the greeks only very seldom recite from books on the pulpit and even more seldom direct or instruct the chant by means of books furnished with musical notation, they think to compensate for these shortcomings if a church official with a voice that can easily be heard by the others, reads from a book and announces, phrase by phrase, the chant text to each of the two choirs turn.78 Ομαδοποιώντας τις οδηγίες από Λειτουργικά Τυπικά και μουσικά χειρόγραφα, η παρουσία του Κανονάρχη περιγράφεται αναλυτικότερα κυρίως σε διαφόρων ειδών τροπάρια και ψαλμούς: είτε α) κανοναρχώντας κατά στίχο, είτε, σπανιότερα, β) διαβάζοντας μεγαλοφώνως ολόκληρο το τροπάριο σε αντιδιαστολή προς την καλοφωνικά επεξεργασμένη ψαλμώδησή του. Ο ρόλος του συνοψίζεται στο Τυπικό της Μεγάλης Εκκλησίας για την Θ΄ Ώρα της Μεγάλης Παρασκευής (χειρόγραφο 16ου αιώνα): «τους ψαλμούς ο υπομνηματογράφος ή ο ρεφερενδάριος […] τα δε τροπάρια κανοναρχεί ο πρωτοκανονάρχης, ειδέ μη, λέγει πάντα ο πρωτοκανονάρχης, ιστάμενος εν ταις βαθμίσι του άμβωνος».79 τραποδίῳ, ευρύθμως και ευτάκτως» (βλ. Dmitrievskij, Opisanie ΙΙΙ, ό.π., σ. 693). 75 Πρβλ. Τυπικό Ευεργέτιδος (χειρόγραφο του 12ου αιώνα): «Δει δε και τον κανονάρχον διηνεκώς άσκεπον κανοναρχείν, ει δε τούτο αδύνατον δια την ασθένειαν, ως εν τω χειμώνι, αλλ΄ ουν επάν εν τω μέσω ίσταται άσκεπος οφείλει είναι δια την τάξιν» (βλ. Dmitrievskij, Opisanie Ι, ό.π., σ. 612). 76 Βλ. Συμεών, Περί των ιερών χειροτονιών, ό.π., τ. 155, στ. 368. Επιπλέον, ο Αναγνώστης οφείλει να υπηρετεί το Βήμα, ανάβοντας κεριά και δίνοντας φως στον Ιερέα, να κρατά λαμπάδες κατά τη Μεγάλη Είσοδο και να φέρνει νερό, τις προσφορές και το ζέον στον Ιερέα. 77 Βλ. Θεοδώρου Στουδίτου, Επιτίμια κοινά της όλης αδελφότητος επί των παραλειπόντων εν τη Εκκλησία εις τον κανόνα, στο: Migne, ό.π., τ. 99, στ. 1745, 1748. 78 Βλ. Troelsgård, “What Kind of Chant Books”, σ. 565 για τη μετάφραση από τα λατινικά της ερμηνείας του όρου κατά τον goar (Jacοbus goar, Ευχολόγιον, sive rituale Graecorum, Bartholomaei Javarina, Venetiis 1730 [δεύτερη έκδοση], σ. 23). 79 Βλ. Dmitrievskij, Opisanie Ι, ό.π., σ. 59. Το οφφίκιο του υπομνηματογράφου ή του ρε- 495 496 ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΣΠΥΡΑΚΟΥ Η βαθιά ριζωμένη αναγκαιότητα του Κανονάρχου στη βυζαντινή ψαλτική, ανεξαρτήτως της επιφανειακής διαφοροποίησης των εξελισσομένων Τυπικών, αναδεικνύεται στα στιχηρά ιδιόμελα της Θ΄ Ώρας. Πιο συγκεκριμένα, το μουσικό χειρόγραφο Ξηροποτάμου 383 (β΄ ήμισυ 15ου αιώνος, φ. 105r) περιγράφει ότι, μετά την ψαλμώδηση του στιχηρού ιδιομέλου Σήμερον γεννάται εκ Παρθένου στο Δόξα, ο έτερος Χορός ψάλλει Και νυν, για να αναγνώσει ο Κανονάρχης το ιδιόμελο στο μέσο και να ακολουθήσει η δεύτερη, καλλωπισμένη ψαλμώδησή του μετά από ήχημα του Δομεστίκου· μια ψαλμώδηση, κυρίως δίχορη, την οποία προσδιορίζει περιφραστικότερα ο ψευδο-Κωδινός τον 14ο αιώνα, καταγράφοντας την τάξη των Δεσποτικών εορτών στο Παλάτι. Την αναφέρει ως «ουχ oμού δε, αλλὰ μετὰ το ειπείν τον πρώτον χορόν κομμάτιον, λέγει και ο δεύτερος το αυτό», αφού πρώτα ο Κανονάρχης αναγνώσει το τροπάριο, μετά το Δόξα-Και νυν από τον Πρωτοψάλτη.80 Η πρακτική συντηρείται τόσο στον κώδικα ΕΒΕ2047 του Συμεών Θεσσαλονίκης για το Ασματικό Τυπικό με Σαββαϊτικές επιδράσεις από το πρώτο ήμισυ 15ου αιώνος (φ. 229v), όσο και στο καθαυτό Σαββαϊτικό Τυπικό, με μια αναλυτικότερη περιγραφή της τελικής τριπλής επανάληψης της κατακλείδας του στιχηρού (χειρόγραφο 16ου αιώνα).81 Την ίδια εποχή, όμως, και παρόλο που αναφέρεται στην παραδοσιακή δίχορη καταληκτήρια ψαλμώδηση, το Τυπικό της Μεγάλης Εκκλησίας θα ενσωματώσει τρέχουσες πρακτικές: «Και τούτου πληρωθέντος, εισέρχεται εις το μέσον ο κανονάρχης και αναγκνώσεκι ταύτα μεγαλοφώνως και λέγει και την ευφημίαν, είτα ψάλλουσι καὶ νῦν, τὸ αὐτὸ πάλιν, οἱ δύο χοροὶ ὁμοῦ, ἕτεροι δὲ ψάλλουσι ταῦτα καὶ δίχορα».82 Μέσα στη γενικότερη πρόνοια για υπενθύμιση και ανάδειξη κειμένου που ακούγεται σπάνια, αλλά φέρει ειδικό θεολογικό βάρος, εντάσσεται η διπλή ανάγνωση πριν την ψαλμώδηση των αντί χερουβικού ψαλλομένων τη Μεγάλη Πέμπτη και το Μεγάλο Σάββατο Του δείπνου σου του μυστικού και Σιγησάτω, όπως φερενδαρίου αποδιδόταν σε Διακόνους (βλ. Βασιλική Λεονταρίτου, Εκκλησιαστικά αξιώματα και υπηρεσίες στην πρώιμη και μέση Βυζαντινή περίοδο, Σάκκουλας, Αθήνα-Κομοτηνή 1996, σ. 508· Jean Darrouzés, Recherches sur les ΟΦΦΙΚΙΑ de l’ Église byzantine, Institut Français d’Études Byzantines, Paris 1970, Πίνακες F, g, I, H, N, P2 και O. 80 Βλ. Jean Verpeaux, Pseudo-Kodinos, Traitè des offices, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris 1966, σ. 192–193: «Λέγει ο πρωτοψάλτης το· Δόξα, και ψάλλεται είτα και το· Και νυν και αεί. Και ου ψάλλεται εκ δευτέρου μεν το τροπάριον, αναγινώσκεται δε υπό του κανονάρχου». 81 Βλ. Dmitrievskij, Opisanie ΙΙΙ, ό.π., σ. 375–376: «μετά την πλήρωσιν του β΄ τροπαρίου σταθείς εν τω μέσω ο κανονάρχης αναγινώσκει το Σήμερον γεννάται εκ Παρθένου, μεγαλοφώνως […]. Το δε τέλος του στιχηρού εκ γ΄ και ο κανονάρχης, ότε αναγινώσκει τούτο, και εμείς». Ανάλογο στιχηρό (Σήμερον κρεμάται επί ξύλου), από χειρόγραφο Σαββαϊτικό Tυπικό του 1851, παρουσιάζει απλουστευμένη ψαλμώδηση του τέλους του: «είτα αναγινώσκει [ο κανονάρχης] το δε τέλος· Προσκυνούμεν σου τα πάθη Χριστέ εκ τρίτου, δείξον ημίν και την ένδοξόν σου ανάστασιν, άπαξ. Και ψάλλουσιν αυτό οι δύο χοροί ομού» (βλ. Dmitrievskij, Opisanie ΙΙΙ, ό.π., σ. 186). 82 Βλ. Dmitrievskij, Opisanie Ι, ό.π., σ. 163. ΒΥΖΑΝΤΙΝA ΙΕΡA ΗΧΟΤΟΠIΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚA ΕΝΗΜΕΡΩΜEΝΗ ΕΠΙΤEΛΕΣΗ ΤΗΣ ΨΑΛΤΙΚHΣ: Η ΑΓIΑ ΣΟΦIΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟYΠΟΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΡOΛΟΣ ΤΟΥ ΚΑΝΟΝAΡΧΗ ΣΤΗΝ ΚΑΤΑΛΗΠΤOΤΗΤΑ ΤΩΝ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ μαρτυρείται στα χειρόγραφο Σινά 131283 και ΕΒΕ 89984 του 15ου αιώνος. Ανάλογης λογικής είναι η παρουσία δύο Κανοναρχών για το κείμενο των κατ’ ήχον ιδιομέλων ή για τον Κανόνα της εορτής του Αγίου Δημητρίου, στη λιτανεία που περιγράφει ο Συμεών Θεσσαλονίκης στον κώδικά ΕΒΕ 2047, με τη συμμετοχή όλων των κληρικών, μοναχών και λαού της πόλης. Έχουν ουσιαστικά δημιουργηθεί δυο ευρύτατοι Χοροί σε δυάδες, με τον Πρωτοκανονάρχο να βρίσκεται ανάμεσα στους Ψάλτες, Αναγνώστες και Δομεστίκους, ενώ ο δεύτερος Κανονάρχης κανοναρχεί στο μέσο των Ιερέων αντίστοιχα, με τον λαό —άνδρες και γυναίκες— να ψάλλει το Κύριε ελέησον (Εικόνα 5).85 Εικόνα 5. Η εξόδιος ακολουθία για τον Αρχιεπίσκοπο Σάββα Β΄ της Σερβίας (Πατριαρχείο Pec, τοιχογραφία 13ου αιώνα). Εκτός των μοναχών και δύο ευνούχων, απεικονίζονται δύο Κανονάρχοι για τον Άμωμο86 (πηγή: http://www.panacomp.net/pec-patriarchate-the-patriarchate-of-pec/). 83 «Λέγεται δε παρά του καλονάρχου [sic] εκ βου χωρίς μέλους, μετά ευλαβείας· είτα ο ψάλτης ψάλλει αυτώ […]» (φ. 113v). 84 «Χερουβικόν ψαλλόμενον τη αγία και μεγάλη Ε΄·[…] λέγεται πρώτον διαβαστόν· είτα ψάλλεται […]» (φ. 146r). 85 Κώδ. ΕΒΕ 2047, φ. 146r–v: «τα ιδιόμενα κατ’ ήχον ψάλλουσι τούτου [Αγ. Δημητρίου]· ή τον κανόνα του αγίου […]· ον και δύο λέγουσι κανονάρχοι, ο εις μέσον των ψαλτών και ο έτερος μέσον των ιερέων […]· είτα κατά συζυγίαν οι ασκεπείς αναγνώσται· μετ’ αυτούς κατά συζυγίαν οι εσκεπασμένοι ευθύς· είτα οι ψάλται κατά συζυγίαν και αυτοί, όπισθεν όντων των δομεστίκων· ηλλαγμένων απάντων· ων μέσον και ο πρωτοκανονάρχος εστί· μετά δε τους δομεστίκους δύο δύο ευθύς οι διάκονοι […]· και καθεξής οι της πόλεως ιερείς άπαντες ησύχως κατά συζυγίαν πορευόμενοι και ψάλλοντες του δευτέρου κανονάρχου μέσον των κληρικών ιερέων κανοναρχούντος· και λαός έτερος ευσεβής, ανδρών ή και γυναικών κατά τάξιν ευλαβώς ακολουθεί· λέγοντες πάντες το Κύριε ελέησον» (για το πλήρες κείμενο με λεπτομερή απαρίθμηση των συμμετεχόντων, βλ. Σπυράκου, Οι χοροί, ό.π., σ. 293). 86 Πρβλ. υποσ. 95. 497 498 ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΣΠΥΡΑΚΟΥ Η παρουσία του Κανονάρχη ή του Πρωτοκανονάρχη αποτυπώνεται σε σειρά μαρτυριών για την ψαλμώδηση στιχηρών ή Κανόνων. Όπως στα ψαλλόμενα στον Ασματικό Εσπερινό μετά την είσοδο κατά το Κύριε εκέκραξα και μέχρι το Προκείμενο, στα οποία, εκτός των Ψαλτών και Αναγνωστών, στέκουν και συμψάλλουν στο αριστερό μέρος της σωλέας οι εισοδεύσαντες Ιερείς και Διάκονοι. Με τον Πρωτοκανονάρχο να στέκεται υψηλότερα από όλους τους, στο τρίτο σκαλοπάτι του άμβωνος.87 Ή, όπως τα αποστίχου στιχηρά σε εσπερινό του Αγίου Δημητρίου Θεσσαλονίκης, κατά τον κώδικα ΕΒΕ2047: «Οι ψάλται δε, εις δύο γίνονται χοροὺς εκατέρωθεν, του πρωτοκανονάρχου μέσον πορευομένου· καὶ ψάλλονται τα κατὰ αλφάβητον της οκτωήχου» (φ. 8v). Σε μοναστηριακό περιβάλλον, μαρτυρείται αναλυτικά το κανονάρχημα των στιχηρών ή του Κανόνα, με τον Κανονάρχη να μετακινείται στα αναλόγια και πραγματοποιώντας μετάνοιες. Σύμφωνα με το Τυπικό Ευεργέτιδος (χειρόγραφο 12ου αιώνα), «ο κανονάρχος δε προ του ενάρξασθαι κανοναρχείν βάλλει μετάνοιαν τω καθηγουμμένω, ή τούτου απόντος, τω οικονόμω και τω εκκλησιάρχη, μεθ΄ ό δε, κανοναρχήσας και ψαλθή παρά του προεναρξαμένου χορού το πρώτον στιχηρόν ή, τυχόν εν τω όρθρω της ωδής του κανόνος ο ειρμός ολοκλήρως, και άρξεται ο έτρος χορός ψάλλειν τον επιλαγχάνοντα αυτώ στίχον, βάλλει μετάνοιαν προς τον ψάλλοντα χορόν και αντιβάλλουσιν αυτώ οι του χορού, και ούτως μεθιστάμενος, απέρχεται εις τον έτερον, και μετά το και εκείσε κανοναρχείσαι το επιλαγχάνον τω αυτώ χορώ πρώτον στιχηρόν ή τροπάριον ποιεί και εν αυτώ ομοίως, εις δε τα μετά ταύτα, ουκέτι».88 Ανάλογο κανονάρχημα στο αναλόγιο, περιγράφεται στην περίπτωση των «μεγαλοφώνως και μετά μέλους αργώς» ψαλλομένων τριαδικών τροπαρίων του Ήχου, σύμφωνα με το Σαββαϊτικό Τυπικό (χειρόγραφο 12ου13ου αιώνα),89 ή η από το ίδιο χειρόγραφο περιγραφή του κανοναρχήματος για τα 87 Κώδ. ΕΒΕ 2047, φ. 4v: «Ότε δε οι ιερείς μόνοι και διάκονοι εισοδεύουσι, μετά το εισελθείν εις το βήμα και προσκυνήσαι την αγίαν τράπεζαν, ηλλαγμένοι πάλιν εις το σολέα εξέρχονται και κατά τάξιν στάντες ως προς τον αρχιερέαν ορώντες, συν τω ευωνύμω χορώ τα στιχηρά ψάλλουσι. Του πρωτοκανονάρχου ή ετέρου κανονάρχου εν ταις Κυριακαίς και ταις εορταίς εν ταις τρισί βαθμίσι του άμβωνος ισταμένου· ου θέμις κυκλούν τον σολέα και τρέχειν τον κανονάρχον, ή σχίζειν τους ισταμένους εν τω σωλέα και θόρυβον εμποιείν». Το τελευταίο σχόλιο αποτελεί έμμεση αντίθεση του Συμεών για την κίνηση του Κανονάρχη από Xορό σε Xορό, καθώς έχουν πλέον απομακρυνθεί από το κέντρο, με βάση τις διατάξεις του Σαββαϊτικού Τυπικού που έχει επικρατήσει (πρβλ. υποσ. 88). 88 Βλ. Dmitrievskij, Opisanie Ι, ό.π., σ. 613–614. Για την ψαλμώδηση των Κανόνων, γίνεται ειδική μνεία στα Επιτίμια του Θεοδώρου Στουδίτου: «Εάν απομείνη κανών μη ψαλθείς κατά την δέουσαν ημέραν, μετάνοιαι ρ΄» (Στουδίτου, Επιτίμια, ό.π., τ. 99, στ. 1748). 89 Βλ. Dmitrievskij, Opisanie ΙΙΙ, ό.π., σ. 8: «Και ημείς τα τριαδικά του ήχου ή τα γ΄ προς μίαν ή το εν τρισσώς, ως δοκεί τω προεστώτι. Κανοναρχούνται δε εν τω αναλογίω και ψάλλονται μεγαλοφώνως και μετά μέλους αργώς». ΒΥΖΑΝΤΙΝA ΙΕΡA ΗΧΟΤΟΠIΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚA ΕΝΗΜΕΡΩΜEΝΗ ΕΠΙΤEΛΕΣΗ ΤΗΣ ΨΑΛΤΙΚHΣ: Η ΑΓIΑ ΣΟΦIΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟYΠΟΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΡOΛΟΣ ΤΟΥ ΚΑΝΟΝAΡΧΗ ΣΤΗΝ ΚΑΤΑΛΗΠΤOΤΗΤΑ ΤΩΝ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ μαρτυρικά τροπάρια.90 Κατά την ψαλμώδηση του Ακαθίστου, «ο κανονάρχης τον πρώτον οίκον εν τω αναλογίω».91 Με αναλυτική περιγραφή, το Σαββαϊτικό Τυπικό του 1346 ορίζει για τον ψαλλόμενο Προοιμιακό, ότι «ο κανονάρχης λαβών από του αναλογίου το βιβλίον, το περιέχον τούς του ψαλμού στίχους, απέρχεται εν των μέσω και κανοναρχεί» μέχρι και τα Ανοιξαντάρια, στα οποία «αναρροεί τον στίχον υψηλότερον».92 Σύμφωνα δε με τη Διάταξη Φιλοθέου για τα Ανοιξαντάρια (μέσα 14ου αιώνα), «ο κανονάρχης λέγει τους στίχους ιστάμενος εν τω μέσω του ναού».93 Αναλόγως, «είτα ο ψάλτης άρχεται το Θεός Κύριος εις τον ήχον του απολυτικίου, ο δε κανονάρχης έρχεται εν τω μέσω του ναού, λέγει τους στίχους».94 Με ανάλογο τρόπο ψάλλεται ο Άμωμος με τα μεγαλυνάριά του, όπως περιγράφει αναλυτικά το Σαββαϊτικό Τυπικό του 16ου αι: «Μεγαλυνάρια ίσταται ο κανονάρχης εις το μέσον, λέγει τους στίχους του αμώμου, ο δε χαμηλός ή διάκονος φορεμένος, κανοναρχεί τα μεγαλυνάρια, τον ειρμόν της α΄ στάσεως ανά εξ και τα τροπάρια από μίαν φοράν» (βλ. Εικόνα 4).95 Εκτός, όμως, των δύο βασικών λειτουργιών, δηλαδή, το κανοναρχήματος και της ανάγνωσης, ο Κανονάρχης παρουσιάζεται με διευρυμένο ρόλο, όπως τεκμηριώνεται κυρίως σε μοναστηριακά Τυπικά, ανεξάρτητα από τις επιφανειακές διαφοροποιήσεις μεταξύ Στουδιτικής και Σαββαϊτικής παράδοσης. Αυτόν τον ηγετικό ρόλο, σε σχέση με τη συνολική επιτέλεση των μοναστηριακών Χορών, είχε ήδη σκιαγραφήσει ο Θεόδωρος Στουδίτης: «Αρχηγός εστώς της λύρας των ασμάτων, […] Σάλπιζε καιρώ το ξύλον, καθώς δέοι,96 […] Αεί πρεπόντως τον στίχον συνεισάγων. […] Το της αδελφότητος ευρυθμών στόμα».97 Διαπιστώνεται, δηλαδή, ότι, παρά την σταδιακή απλούστευση των πρακτικών ανά τους αιώνες και κατά την εναλλαγή από Στουδιτικό σε Σαββαϊτικό Τυπικό, ο Κανονάρχης: α) στέκει στο κέντρο και συντονίζει τις κοινές προσκυνήσεις της αδελφότητας, μέχρι να ατονήσει σταδιακά η συνήθεια, επιπλέον β) εκφωνεί τον Ήχο και γ) ψάλλει, αναλαμβάνοντας ευθύνη πέρα από την απλή απαγγελία του κειμένου. Πιο συγκεκριμένα: 1. Με αφετηρία τον τελευταίο στίχο του Κύριε εκέκραξα, το Τυπικό της Ευεργέτιδος περιγράφει αναλυτικά: «εις τον τελευταίον στίχον, Ότι εκραταιώθη 90 Στο ίδιο, σ. 26: «Καθίσματα εις την πρώτην στιχολογίαν, μαρτυρικόν β΄, ήγουν ο ταχθείς αναγινώσκειν ψάλλει εν τω αναλογίω το α΄, και ημείς το έτερον, κανοναρχούντος εκείνου, ως προεγράφη, Δόξα και νυν εκείνος, ημείς δε Θεοτοκίον». 91 Τυπικό Αγ. Σάββα (χειρόγραφο του 1346), βλ. Dmitrievskij, Opisanie ΙΙΙ, ό.π., σ. 450. 92 Στο ίδιο, σ. 424. 93 Φιλοθέου Πατριάρχου, Διάταξις της Ιεροδιακονίας, στο: Migne, ό.π., τ. 154, στ. 749. 94 Τυπικό Αγ. Σάββα (χειρόγραφο του 1813), βλ. Dmitrievskij, Opisanie ΙΙΙ, ό.π., σ. 544. 95 Στο ίδιο, σ. 516. 96 Πρβλ. το Τυπικό της Μονής Στουδίου (χειρόγραφο toy 13ου–14ου αιώνα): «Κρούων τα τρία ο κανονάρχης, συναγόμεθα εν τω ναώ του μεγάλου Προδρόμου» (βλ. Dmitrievskij, Opisanie Ι, ό.π., σ. 228). 97 Θεοδώρου Στουδίτου, Ίαμβοι εις διαφόρους υποθέσεις, στο: Migne, ό.π., τ. 99, στ. 1784. 499 500 ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΣΠΥΡΑΚΟΥ το έλεος αυτού εφ΄ ημάς, ευθύς το άρξασθαι τον στίχον, συνάγονται τα δύο μέρη εν τω μέσω ίσως, μη ετέρου προβαίνοντος και άλλου εκδεχομένου, ή άλλου ποιούντος μετάνοιαν, του δε ετέρου αμερίμνως διάγοντος αλλά πάντων συνηγμένων προς το μέσον του στίχου, και του κανονάρχου ασκεπώς εν τω μέσω ισταμένου ποιείν άμφω ίσως και ευτάκτως άπαντας την μετάνοιαν, ως εξ ενός σώματος εκπεμπομένων, το άκρον της χειρός τη γη προσερείδοντας».98 Οι συντονισμένες προσκυνήσεις απλοποιούνται στο Σαββαϊτικό Τυπικό, από χειρόγραφο του 1528, με την πρακτική να διατηρεί τη βασική της δομή: στέκει ο Κανονάρχης «ασκεπής μέσω του ναού εις τον ομφαλόν, και οι δύο χοροί κατά τάξιν συναγόμεθα, ένθεν κακείθεν ίστανται στοιχηδόν». Ανταλλάσσουν μεν μετάνοιες, «ου γόνυ κλίνοντες αλλά τράχηλον μετ΄ ευταξίας» και ψάλλουν «αναρροούντες την φωνήν» το Δόξα-Και νυν, Θεοτοκίο.99 Αποτέλεσμα της απλούστευσης των προσκυνήσεων (χειρόγραφο του 1813), είναι να τις συντηρήσει πλέον μόνον ο Κανονάρχης στο μέσον: «ο κανονάρχης ίσταται εν τω μέσω του ναού προσκυνήσας τρις».100 Η τελική συρρίκνωση του έθους σε μία μόνη μετάνοια, μαρτυρείται σε χειρόγραφο του 1841: «ποιεί ο κανονάρχης μετάνοιαν, και απελθών ίσταται εν τω μέσω του ναού ασκεπής, και ψάλλεται το τελευταίον στιχηρόν παρ΄ αμφοτέρων των χορών γεγονωτέρα τη φωνή».101 2. Στη λειτουργική ενότητα του Κύριε εκέκραξα από μεταβυζαντινές εκδοχές του Σαββαϊτικού Τυπικού, καταγράφεται ο Κανονάρχης να εκφωνεί τον Ήχο στην αρχή και το τέλος της: «λέγει εκφώνως τον τυχόντα ήχον», πηγαίνοντας μπροστά στον Χορό που πραγματοποίησε την έναρξη. Στον τελευταίο στίχο, ο Κανονάρχης κάνει μικρή μετάνοια στο μέσο και εκφωνεί τον Ήχον εις το Δόξα του ιδιομέλου.102 Αναλόγως, στη Θ΄ Ώρα, «ο κανονάρχης ιστάμενος εις το μέσον, λέγει τον ήχον πλ. β΄, και ψάλλουσιν οι ψάλται το Δόξα και νυν μόνον, είτα αναγινώσκει μεγαλοφώνως το Σήμερον κρεμάται επί ξύλου».103 3. Ο Κανονάρχης αποτυπώνεται να ψάλλει το προκείμενο σε μεταβυζαντινά Σαββαϊτικά Τυπικά: «Είτα ο κανονάρχης ποιήσας μετάνοιαν τω προεστώτι, ψάλλει το της ημέρας προκείμενον, μεσον του ναού ασκεπής, μετά των δύο στίχων αυτού, μετά δε τον τελευταίον στίχον ψάλλεται το προκείμενον ενου98 Βλ. Dmitrievskij, Opisanie Ι, ό.π., σ. 612–613, όπου καταγράφεται λεπτομερέστατα ένα συντεταγμένο και περίπλοκο σύστημα προσκυνήσεων και θυμίασης. 99 Βλ. Dmitrievskij, Opisanie ΙΙΙ, ό.π., σ. 318. 100 Στο ίδιο, σ. 541. 101 Στο ίδιο, σ. 562. 102 Τυπικό Αγ. Σάββα (χειρόγραφο του 1854) (στο ίδιο, σ. 691) για Αγρυπνία. Με παρεμφερή διατύπωση, «τον ήχον εκφωνήσαντος» (χειρόγραφο του 1841) (στο ίδιο, σ. 562) ή μετά από τριπλή προσκύνηση, «λέγει τον ήχον του δοξαστικού» (χειρόγραφο του 1813) (στο ίδιο, σ. 541). Στην περίπτωση μικρού Εσπερινού, δεν μετακινείται στο κέντρο: «Είτα εκφωνεί ο κανονάρχης από του στασιδίου αυτού τον ήχον, οι δε ψάλται ψάλλουσι το Κύριε εκέκραξα» (χειρόγραφο του 1854) (στο ίδιο, σ. 690). 103 Τυπικό Αγ. Σάββα (χειρόγραφο του 1851), στο ίδιο, σ. 186. ΒΥΖΑΝΤΙΝA ΙΕΡA ΗΧΟΤΟΠIΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚA ΕΝΗΜΕΡΩΜEΝΗ ΕΠΙΤEΛΕΣΗ ΤΗΣ ΨΑΛΤΙΚHΣ: Η ΑΓIΑ ΣΟΦIΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟYΠΟΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΡOΛΟΣ ΤΟΥ ΚΑΝΟΝAΡΧΗ ΣΤΗΝ ΚΑΤΑΛΗΠΤOΤΗΤΑ ΤΩΝ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ μένων των δύο χορών, μετά του συνήθους μέλους της δοχής. Ο δε κανονάρχης, στραφείς προς δυσμάς, και ποιήσας μετάνοιαν εις τους χορούς απέρχεται εις τον τόπον αυτού».104 Για τον ρόλο του αυτό, χαρακτηρίζεται από το Τυπικό του 1841 ως Ψάλτης κατά την Προηγιασμένη: «και ευθέως το Κατευθυνθήτω μετά μέλους. Ψάλλει δε αυτό πρώτον ο κανονάρχης εν τω μέσω του ναού ασκεπής, έπειτα ημείς, είτα λέγει στίχους· Κύριε εκέκραξα προς σε, στίχος β΄· Θού, Κύριε φυλακήν, στίχος γ΄· Μη εκκλίνης την καρδίαν μου. Ότε δε ψάλλει ο ψάλτης τους στίχους ημείς επί γόνυ κείμεθα, ευχόμενοι, ότε δε ψάλλομεν ημείς το Κατευθυνθήτω, κλίνει αυτός το γόνυ. Είτα λέγει ο ψάλτης γεγονωτέρα φωνή, το Κατευθυνθήτω, και ημείς· Έπαρσις των χειρών μου».105 Παρεμφερώς μεν, αλλά με συμμετοχή στην ψαλμωδία μέσω του Δόξα-Και νυν, εμφανίζεται ο Κανονάρχης στο τροπάριο της Προφητείας στην Στ΄ Ώρα: «Και ο κανονάρχης ευθύς το τροπάριον της προφητείας, και ψάλλομεν εις τον ήχον αυτού, είτα λέγει ο κανονάρχης Δόξα και ημείς το ακροτελευταίον του τροπαρίου, και αύθις ο κανονάρχης· Και νυν, και ημείς το τροπάριον απ΄ αρχής μέχρι τέλους».106 Η πρακτική του κανοναρχήματος παρέμεινε ζώσα στα Πατριαρχικά αναλόγια μέχρι και τον 20ό αιώνα και συντηρείται σε μονές. Παρ’ όλα αυτά, η σταδιακή εγκατάλειψή της, χάρη στις ευκολίες της τυπογραφίας, αποτυπώνεται σε Σαββαϊτικό Τυπικό του 1850. Περιγράφει ότι ο αναστάσιμος κανόνας, με τους ειρμούς και τα τροπάριά του, «οὐδὲ κανοναρχεῖται ὡς ἄλλοτε», αλλά ψάλλεται «κρατούντων φυλλάδας ἐν χερσὶ τῶν ψαλλόντων ἄνευ κανοναρχήματος».107 Ενδείξεις οδηγιών για την εκφορά των κειμένων Τα Τυπικά περιλαμβάνουν σαφείς οδηγίες για την ένταση του κανοναρχήματος, με τον όρο «μεγαλοφώνως»,108 συμφωνώντας με τις οδηγίες των Ιάμβων του Θεοδώρου Στουδίτη από τον 8ο αιώνα. Ο Στουδίτης παρομοιάζει τη φωνή του Κανονάρχη με όργανο και ειδικότερα με σάλπιγγα που εισάγει τον στίχο με ήχο εξαγκελτικό και συνάμα ωραίο και δίχως λάθη: «Σάλπιγξ φάνηθι τη μελουργία ξένη. […] Ασύγχυτον, κάλληχον, οργάνου δίκην». Η παρομοίωση της φωνής του Κανονάρχη με τη σάλπιγγα δεν ήταν τυχαία επιλογή του Στουδίτη. Αφενός, έχει 104 Τυπικό Αγ. Σάββα (χειρόγραφο του 1841), στο ίδιο, σ. 563 [Ἀγρυπνία - Μέγας]. Σε χειρόγραφο του 1854, ο Κανονάρχης περιορίζεται σε εκφώνηση του Προκειμένου: «Ο δε κανονάρχης απελθών εν τω μέσω, εκφωνεί ασκεπής το προκείμενον της ημέρας υποψιθυρίζων και τους στίχους» (στο ίδιο, σ. 691). Για το προκείμενο της Στ΄ Ώρας (χειρόγραφο του 1841), προσδιορίζεται επιπλέον «ημών το προκείμενον αντιφωνούντων» (στο ίδιο, σ. 605). 105 Τυπικό Αγ. Σάββα (χειρόγραφο του 1841), στο ίδιο, σ. 608. 106 Τυπικό Αγ. Σάββα (χειρόγραφο του 1841), στο ίδιο, σ. 604, 606. 107 Στο ίδιο, σ. 652. 108 Πρβλ. υποσ. 81,82, 89, 91 και 103. 501 502 ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΣΠΥΡΑΚΟΥ θέση στη χριστιανική σκέψη, καθώς είναι συνυφασμένη με τις σάλπιγγες που χρησιμοποιούσαν οι Ιερείς στον Ναό του Σολομώντα.109 Αφετέρου, μεταξύ των αεροφώνων οργάνων που ήταν σε χρήση στον βυζαντινό στρατό, η σάλπιγγα ξεχώριζε για το δυνατό, ευδιάκριτο της ήχο, που μπορούσε να καθοδηγήσει μεγάλα πλήθη και χρησιμοποιείτο επίσης στις επευφημίες προς τον αυτοκράτορα.110 Στο ίδιο κείμενο, εντύπωση, όμως, προκαλεί η λεπτομερής οδηγία και οι όροι που επιλέγει ο Στουδίτης για τη χρήση της γλώσσας του Κανονάρχη: «Κίνει δε σου την γλώτταν ως πλήκτρον φέρων».111 Προτρέπει, δηλαδή, τον Κανονάρχη να χρησιμοποιεί τη γλώσσα του σαν το πλήκτρο που χτυπά χορδές, περιγράφοντας μια ενεργητική και διακριτή επαφή της γλώσσας με τη στοματική κοιλότητα. Από την ίδια εποχή περίπου, ο ρόλος της γλώσσας, ως προς την παραγωγή του λόγου, περιγράφεται από τον Μελέτιο μοναχό αναλυτικότερα, περιλαμβάνοντας εκτενή αναφορά στην επαφή της με τα δόντια: «Και αι διάλεκτοι δι’ αυτής γίνονται ενδιπλουμένης τισί των οδόντων ή κυρτουμένης· ήτις περιαγομένη, και άλλοτε άλλω των οδόντων προσθεμένη, τη διαφόρω ταύτη κινήσει, δια της των στοιχείων τε και συλλαβών ενώσεως, την των λόγων διαφοράν εκτελεί». Για το ρόλο των δοντιών κατά την παραγωγή ήχου ορίζει: «Οδόντες […] συνεργούντες και τη διαρθώσει της φωνής». Τέλος, ο Μελέτιος μοναχός εισάγει την έννοια του χτυπήματος του αέρα, προκειμένου να παραχθεί φωνή: «Ουδέν γάρ εστι φωνή ή πλήξις αέρος».112 Οι οδηγίες, περιγραφές και ορολογία που παρουσιάστηκαν οδηγούν σε ερωτηματικά αναφορικά με την ύπαρξη, ήδη από νωρίς, μιας συστηματικής, αν και υποκρυπτόμενης υπενθύμισης εκφοράς του λόγου που χρήζει περαιτέρω διερεύνησης σε μουσικά χειρόγραφα. Άλλωστε, για την ύπαρξη υποκρυπτόμενων επιτελεστικών πρακτικών στα κείμενα των χειρογράφων, χωρίς περαιτέρω αναλυτική περιγραφή τους, συνηγορεί η υπόθεση που διατυπώνει ο Christian Troelsgård 109 Βλ. αναλυτικότερα, Μαρία Βουτσά, Μεταβυζαντινές μουσικές παραστάσεις. Εικονογραφική προσέγγιση της μουσικής στη μεταβυζαντινή περίοδο. Διδακτορική Διατριβή, Τμήμα Μουσικών Σπουδών, Σχολή Καλών Τεχνών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2013, σ. 36, 69–70. 110 Νίκος Μαλιάρας, Βυζαντινά μουσικά όργανα, Παπαγρηγορίου-Νάκας, Αθήνα 2008, σ. 155–158, 191–196 & 167–179. 111 Στουδίτου, Ίαμβοι, ό.π. 112 Μελέτιος Μοναχός, Περί της του ανθρώπου κατασκευής, στο: Migne, ό.π., τ. 64, στ. 1189, 1192 &1200. Για στοιχεία φωνητικής και χειρονομίας κατά την εκπαιδευτική διαδικασία των Βυζαντινών, βλ. Ομάδα Παλαιογραφίας Βυζαντινής Μουσικής από το Τ.Μ.Σ. του Α.Π.Θ., «Διδασκαλία βυζαντινής μουσικής υπό παλαιά και νέα πρίσματα. Ένα μουσικοεκπαιδευτικό δρώμενο», στο: Κώστας Χάρδας, Γιώργος Σακαλλιέρος καί Ιωάννης Φούλιας (επιμ.), Παραλλαγές, επεξεργασίες, μεταμορφώσεις: Πρακτικά 9ου Διατμηματικού Μουσικολογικού Συνεδρίου υπό την αιγίδα της Ελληνικής Μουσικολογικής Εταιρείας, Θεσσαλονίκη, 1–3 Δεκεμβρίου 2017, Ε.Μ.Ε, Θεσσαλονίκη 2021, σ. 144–145, https://hellenic-musicology.org/wp-content/uploads/2021/07/ ConfProc2017.pdf. ΒΥΖΑΝΤΙΝA ΙΕΡA ΗΧΟΤΟΠIΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚA ΕΝΗΜΕΡΩΜEΝΗ ΕΠΙΤEΛΕΣΗ ΤΗΣ ΨΑΛΤΙΚHΣ: Η ΑΓIΑ ΣΟΦIΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟYΠΟΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΡOΛΟΣ ΤΟΥ ΚΑΝΟΝAΡΧΗ ΣΤΗΝ ΚΑΤΑΛΗΠΤOΤΗΤΑ ΤΩΝ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ με αφετηρία τα παρατηρούμενα διπλά γάμα (το προφερόμενο ως «νγκ») στην κατάληξη των Προκειμένου του Ασματικού Τυπικού. Τα εκλαμβάνει ως ένρινη μελωδική επέκταση της λέξης που λειτουργεί επιβεβαιώνοντας την τροπικότητα και καθοδηγεί στα ψαλλόμενα που ακολουθούν. Τα συσχετίζει με πρακτικές των επαγγελματιών μονωδών και χορών της Αγίας Σοφίας: In quite the opposite way, the intonations and double-gammas could be seen as a practical means to administer chant practice. The ‘regular’ and modally defined final tone is the one sung on the vowel immediately before the first group of gammas the gammas probably representing a nasal melodic extension of the word, reaffirming the modality by its characteristic leaps and steps, leading on to what is to be sung next. The presence of the double gammas in the musical manuscripts is in this interpretation linked to the practices of professional soloists/choirs at Hagia Sophia. eventually this feature became a standard idiom of the cathedral chanting, wherever the chant manuscripts were copied (e.g. Italy).113 Στην υπόθεση συνηγορούν: α) η πάγια πρακτική των βυζαντινών μελοποιών-δασκάλων να καταγράφουν ολόκληρη μελωδία-«θέση» με σημάδι που σχηματικά και νοηματικά σχετίζονται με την πορεία του μέλους καθώς χειρονομείται,114 και β) η συστηματική χρήση συμφώνων που διευκολύνουν την άρθρωση. Για παράδειγμα, το συχνά παρεμβαλόμενο γράμμα «χ» πριν από φωνήεντα, που ωθεί τον ψάλτη να τα εκφέρει με δασεία πνοή (Εικόνα 6), ή η διόλου τυχαία χρήση του ψιλού οδοντικού γράμματος «τ» στους τερετισμούς, που προφέρεται με χτύπημα της γλώσσας στα δόντια, δημιουργώντας ένα ευδιάκριτο χτύπημα ρυθμού.115 113 Christian Troelsgård, “Byzantine chant notation: Written documents in an aural tradition”, στο: Pentcheva, Aural Architecture, ό.π., σ. 52–77. 114 Βλ. Βαμβουδάκης, Συμβολή, ό.π., σ. 119, όπου ισχυρίζεται ότι, πριν την Παρασημαντική, υπήρχε η χειρονομία: «Εκ της πολυτέχνου Χειρονομίας και εκ των υπό του Γαβριήλ λεγομένων περί σωμάτων και πνευμάτων και των κατιόντων σημαδίων γεννώνται προβλήματα προάγοντα εις της υποψίαν, ότι ήν ποτ’, ότ’ ουκ ην η Παρασημαντική, αλλά μόνη η Χειρονομία. Τολμηρόν ειπείν, αλλ’ ουχί και ανεπίδεκτον μελέτης. Ή, αν υπήρχε Παρασημαντική μέχρι της αιφνιδίας και αθρόας εμφανίσεως των κωδίκων του ΙΒ΄ αιώνος, αύτη ήτο λίαν πενιχρά και ουχί εκλελαϊκευμένη, “απόρρητόν” τι και “συγκρυπτόμενον” κατά τον Κοϊντιλιανόν, υπό των ειδημόνων ή εφευρετών αυτής». 115 Βλ. Diane Touliatos, “Nonsense Syllables in the Music of the Ancient greek and Byzantine Traditions”, The Journal of Musicology 7/2 (Spring, 1989), σ. 235, για τη θέση του Κουιντιλιανού σχετικά με το «τ»: θεωρεί ότι, ομοιάζοντας με πλήκτρο, ενεργοποιεί τη γλώσσα. 503 504 ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΣΠΥΡΑΚΟΥ Εικόνα 6. Οι συνεχείς συλλαβές «ι» προτείνεται να ψαλλούν ως «χι-χι-χι» με κόκκινο μελάνι στο Στιχηράριο Σινά 1251 (β΄ ήμισυ του 15ου αιώνα), φ. 16r με πιθανολογούμενο γραφέα τον Ιωάννη Πλουσιαδηνό116 (πηγή https://www.loc.gov/resource/amedmonastery.00271075935-ms/?sp=19). Επιπλέον, αξιοπρόσεκτο είναι ότι, για την προφορά συλλαβών με το γράμμα «ν», τα μουσικά χειρόγραφα μεταχειρίζονται τους δύο τύπους γραφής του που δεν σχετίζονται με το ελληνικό αλφάβητο: το «γορθμικό» και το «πελαστικό». Το πελαστικό «ν» χρησιμοποιείται σε μέλη και όταν ακολουθείται από «α», ενώ το γορθμικό «ν», όταν ακολουθεί οποιοδήποτε φωνήεν εκτός του εμφώνου «α».117 Έχει εντοπιστεί ότι οι αποκαλούμενες «ασματικές συλλαβές» «νε», «να», «χ» και «ου» παρεμβάλλονταν ανάμεσα στα φωνήεντα για να υποστηρίξουν τα μελισματικά περάσματα, εκτός της δομικής σήμανσης μακροσκελών φράσεων χωρίς κείμενο (βλ. Εικόνα 7).118 Σύμφωνα με τον Κυριακό Φιλοξένη, το γορθμικό «εστί σημείον διπλούν νι νν»,119 γεγονός που σχετίζεται με τον ισχυρισμό Βαμβουδάκη για την «ιδιάζουσα προφορά» των δύο αυτών συμβόλων. 116 Δημήτριος Μπαλαγεώργος & Φλώρα Κρητικού, Τα χειρόγραφα βυζαντινής μουσικής Σινά, τ. Α΄, Ίδρυμα Βυζαντινής Μουσικολογίας, Αθήνα 2008, σ. 131–133. 117 Αλεξάνδρου, ό.π., σ. 416. 118 Troelsgård, Βυζαντινά μουσικά σημάδια, ό.π., σ. 104. 119 Κυριακός Φιλοξένης, Λεξικόν της ελληνικής εκκλησιαστικής μουσικής, Τύποις Ευαγγελινού Μισαηλίδου, εν Κωνσταντινουπόλει 1869, σ. 43. ΒΥΖΑΝΤΙΝA ΙΕΡA ΗΧΟΤΟΠIΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚA ΕΝΗΜΕΡΩΜEΝΗ ΕΠΙΤEΛΕΣΗ ΤΗΣ ΨΑΛΤΙΚHΣ: Η ΑΓIΑ ΣΟΦIΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟYΠΟΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΡOΛΟΣ ΤΟΥ ΚΑΝΟΝAΡΧΗ ΣΤΗΝ ΚΑΤΑΛΗΠΤOΤΗΤΑ ΤΩΝ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ Εικόνα 7. Ο συνδυασμός συμφώνου «χ» (μονού ή διπλού) και πελαστικού «ν» που διευκολύνουν την άρθρωση μέλους με πλατυσμό επάνω σε φωνήεντα, από τον κώδικα ΕΒΕ 2456 (β΄ ήμισυ του 14ου αιώνα), φ. 13v (πηγή: https://digitalcollections.nlg.gr/nlg-repo/dl/el/browse/3443). Τόσο για το «τ» όσο και για τους δύο τύπους καταγραφής του «ν», ο Βαμβουδάκης τα συσχετίζει με τον ρόλο τους στην προφορά μέσω μίμησης οργάνων, γεγονός που παραπέμπει στην οδηγία του Θεοδώρου Στουδίτη και τον Κοϊντιλιανό: Αλλ΄ επειδή η υμνωδία ωλοκληρούτο δια των μερών, τα οποία εξετέλει το όργανον, έμειναν ταύτα εκτελούμενα δι΄ ανθρωπίνων φωνών. Και επειδή μακρά μουσική δια φωνηέντων μόνον εκτελουμένη καθίσταται ανιαρά και τι πρόσαντες,, ως εκ του επισεσυρμένου και του ατελευτήτου συνδετού των φωνών, εχρησιμοποιήθησαν τα γράμματα και αι συλλαβαί αι μιμούμεναι τον ήχον των οργάνων. Δια τούτο, πλην των άλλων, έχομεν τα πιστότερον απομιμούμενα τα έγχορδα προ πάντων όργανα: τεν, ρρεν, ρριν. Σημειωτέον ότι ως ν εχρησιμοποίουν αλλοιά τινα γράμματα υπό τα περίεργα ονόματα Πελαστικόν και Γορθμικόν. Ο δε λόγος, η ασφαλώς ιδιάζουσα αυτών προφορά.120 Στη σύγχρονη προετοιμασία της χορωδιακής πράξης, δίνονται σαφείς και περιφραστικές οδηγίες για τη σημασία των συμφώνων στην καθαρότητα της άρθρωσης και την ενεργοποίηση ηχείων. Άλλωστε, θεωρείται δεδομένο ότι «η καθαρότητα στην άρθρωση επιτυγχάνεται με στήριξη στο διάφραγμα όχι μόνο 120 Εμμανουήλ Βαμβουδάκης, «Τα εν τη βυζαντινή μουσική κρατήματα», ΕΕΒΣ 10 (1933), σ. 357. 505 506 ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΣΠΥΡΑΚΟΥ των φωνηέντων αλλά και των συμφώνων».121 Για παράδειγμα, «το εκπνευστικού τύπου “χ” βοηθά στην προώθηση του ήχου στο κέντρο της μάσκας» και «το “ν” εξασφαλίζει την εύρεση της ψηλής φωνητικής θέσης», προφερόμενο με ανοιχτά χείλη και τη γλώσσα να βρίσκεται πίσω από τους κοπτήρες. Το δε «νγκ» «τοποθετεί και αυτό τον ήχο στη “μάσκα”». Για τα αναφερόμενα από τον Βαμβουδάκη «ρρεν» και «ρριν», οι σύγχρονες οδηγίες φωνητικής τοποθέτησης εξηγούν ότι η χρήση του «ρρ» βοηθά στη στήριξη του τόνου πάνω στο διάφραγμα και παράλληλα αναπτύσσει την ευκινησία και ευκαμψία της γλώσσας. Επιπλέον, για την επιτυχημένη εναλλαγή και προφορά φωνηέντων με ήχο ομοιογενή, λαμπερό και διαυγή, ένα από τα απαραίτητα συστατικά είναι η κάθετη πτώση του σαγονιού.122 Άραγε, πόσο τυχαία το γορθμικό και πελαστικό «ν» αντικατέστησαν το βυζαντινό «ν» στα μουσικά χειρόγραφα; Σχετίζεται με την τάση των βυζαντινών μουσικών να διαμορφώσουν μια γραφή που λειτουργεί, κατά Βαμβουδάκη, ως «εξεικόνισις των ανωτέρω ιδεογραφικών της χειρός κινήσεων»;123 Μήπως τελικά το σχήμα του γορθμικού και πελαστικού «ν» «εξεικονίζει» την κίνηση της γλώσσας εντός της στοματικής κοιλότητας, από τον ουρανίσκο ή τους κοπτήρες μέχρι την πτώση του σαγονιού που ήταν απαραίτητη για την διαυγή εκφορά των φωνηέντων (Εικόνα 8); Μια κίνηση από τα άνω προς τα κάτω που ο Χρύσανθος διασώζει ευκρινέστερα με τα σχήματα που επέλεξε για την αποτύπωση των απηχημάτων στη Νέα Μέθοδο. Είναι μάλιστα ενδιαφέρον ότι, σε μία περίπτωση, όταν καταγράφει το «κατά τους παλαιούς» δεύτερο απήχημα του πλαγίου δευτέρου Ήχου, το πελαστικό που προηγείται του «α» είναι μικρότερου μεγέθους από το αντίστοιχο για το «ω». Όταν, όμως, καταγράφει τη σύγχρονή του εξήγηση και τη σύντομη ψαλμώδηση και καταγραφή του, η διαφορά μεγέθους εξαφανίζεται. Αντίθετα, συντηρεί το μεγάλο εύρος του πελαστικού σε κάθε περίπτωση για το απήχημα του τρίτου Ήχου «Νανα» (Εικόνα 9). 121 Αντώνης Κοντογεωργίου, Η διεύθυνση χορωδίας, Παπαγρηγορίου-Νάκας, Αθήνα 2011, σ. 75. 122 Σταυρούλα (Λώρα) Πετροπούλου, «Η φωνητική προετοιμασία της παιδικής-σχολικής χορωδίας», Μουσική σε πρώτη βαθμίδα 17 (2017), σ. 72–75. 123 Πρβλ. Αλεξάνδρου, ό.π., σ. 476, Εικόνα 9.5 για τη χειρονομία ως δεικτική της άρθρωσης. ΒΥΖΑΝΤΙΝA ΙΕΡA ΗΧΟΤΟΠIΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚA ΕΝΗΜΕΡΩΜEΝΗ ΕΠΙΤEΛΕΣΗ ΤΗΣ ΨΑΛΤΙΚHΣ: Η ΑΓIΑ ΣΟΦIΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟYΠΟΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΡOΛΟΣ ΤΟΥ ΚΑΝΟΝAΡΧΗ ΣΤΗΝ ΚΑΤΑΛΗΠΤOΤΗΤΑ ΤΩΝ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ Εικόνα 9. «Εξεικόνισις» της κίνησης της γλώσσας και διαφοροποίηση εύρους της κίνησης μέσω του πελαστικού (Πηγή: Χρύσανθος Αρχιεπίσκοπος Δυρραχίου ο εκ Μαδύτων, Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής, Michele Weis, Τεργέστη 1832 [ανατύπωση: Κουλτούρα, Αθήνα], σ. 142 και 138 αριστερά και δεξιά αντίστοιχα). Εάν ευσταθεί η υπόθεση για την ύπαρξη ενός υποκρυπτόμενου συστήματος ορθής άρθρωσης, τότε η αναφορά του Θεοδώρου Στουδίτη για τη γλώσσα του Κανονάρχη δύναται να εκληφθεί ως υπενθύμιση για την τήρηση των κανόνων ορθοφωνίας που έχει διδαχθεί· υπενθύμιση που συνεισέφερε περαιτέρω στην ευκρίνεια του κειμένου, μαζί με τη μεγαλόφωνη ανάγνωση από τη συνήθως κεντρική και συχνά υπερυψωμένη θέση του Κανονάρχη. Συμπεράσματα Συγκεφαλαιώνοντας, και με εστίαση στις σύγχρονες εκείνες επιτελέσεις που στοχεύουν στην αναβίωση του ακουόμενου αποτελέσματος εντός συγκεκριμένου ιερού ηχοτοπίου: είναι αποδεδειγμένο, με βάση τα πειραματικά δεδομένα, ότι το υμνογραφικό κείμενο θολώνει εξαιτίας των μεγάλων χρόνων αντήχησης. Απαντώντας, όμως, στο παράδοξο ερώτημα για το εάν οι βυζαντινοί θυσίαζαν την καταληπτότητα του υμνογραφικού κειμένου για χάρη της πολυαισθητηριακής, υπερκόσμιας εμπειρίας των μεγάλων αντηχήσεων στα ιερά ηχοτοπία, τεκμηριώθηκε ότι είχαν δημιουργήσει ρόλο και πρακτική διαφύλαξής της. Ανέθεταν στον Αναγνώστη-Κανονάρχη τη μεγαλόφωνη και καλά αρθρωμένη εκφορά των υμνογραφικών κειμένων, είτε με «κατά στιγμήν τελείαν» εκφώνηση, είτε με ανάγνωση ολόκληρου του τροπαρίου, επακολουθούμενη από την πλούσια μελικά επεξεργασμένη εκδοχή του. Ο συνδυασμός εκφώνησης και μέλους συνοδευόταν από ηχοχρωματική πληρότητα και ένα πολύχρωμο υπερθέαμα τελετουργικού και αμφίων, το οποίο είχε ως αποτέλεσμα την ανεξίτηλη εντύπωση του κειμένου στον πιστό και τον κατηχούμενο, με όχημα την συνολική, πολυαισθητηριακή εμπειρία. 507